Mixcoacalli

Cuatro cantos

Los cantos de la mujer no sólo nacen y evolucionan en correspondencia con el contexto histórico, de su inherente influencia, sino que surgen de la necesidad de expresión, y en algunos casos, como la única vía que encuentran para hacerlo. Busco hacer este breve recorrido tan sólo con aquello que he escuchado, por lo que no se trata de un trabajo pormenorizado, pero busca abrir una ventana para mirar cosas maravillosas que suceden entre nosotras. 

Cantos del cuidado 

Cuando era niña mi abuela me envolvía en un rebozo y me cantaba: “a la rorro niña, a la rorro ya, duérmase mi niña, duermaseme ya” (¿cuántxs latinoamericanxs no reconocen esos versos?); el recuerdo de su voz es tan nítido como el del calor de sus palmadas contra mi espalda envuelta y apretujada; en la noche Nochebuena, en el barrio de la Ruíz, liderados por mujeres los vecinxs se reúnen en la calle con el objetivo de arrullar a múltiples niños dios (hechos de resina, yeso o madera), en un canto conjunto. Cada familia lleva el suyo en un rebozo, después del canto toda persona puede darle un beso de buenas noches y tomar un caramelo que se encuentra en la sábana con que se mece; un carnaval del arrorró. 

El canto de cuna, arrullo, arrorró o nana es una secular práctica cuyo origen africano se le atribuye a los bereberes, o debiera con más exactitud decir, a las mujeres bereberes, traído mucho tiempo atrás a las Islas Canarias por la cultura guanche, para después llegar a las americanas (Carralero Rodríguez y Acosta del río 2023). Arraigado a la vida cotidiana de las familias, aunque con tintes religiosos debido a los motivos que perduran de las tradiciones, se adapta a múltiples contextos. 

Atahualpa Yupanqui, en una de sus interpretaciones de “Duerme negrito”, señala que ésta es una pieza cuyos acordes tomó de un canto tradicional caribeño, en la frontera de Venezuela y Colombia, en voz de una mujer negra: “Duerme, duerme, negrito/ Que tu mama está en el campo, negrito/ Trabajando duramente/ Trabajando, sí/ Trabajando y va de luto/ Trabajando, sí/ Trabajando y va tosiendo / Trabajando, sí/ Trabajando y no le pagan/ Trabajando, sí…”. Los arrullos, además de tener la finalidad de dormir al niño o a la niña, son un medio de comunicación complejo, se trata de una voz que denuncia y se desahoga, por ejemplo, en esta canción, se habla de la muerte por explotación, de la enfermedad a consecuencia de la esclavitud y la miseria; a pesar de su crudeza no deja de emanar ternura, quizá, porque es una  práctica materna y regularmente se encuentra en tonalidades menores suaves. 

“Duerme negrito”, difundida también mediante voces femeninas, como las de Mercedes Sosa y Marta Gómez (versión integrada en su disco Canciones de luna), retoman el sentido de su origen; sin despreciar el gran trabajo de Yupanqui, afirmo que el arrullo es una sensibilidad que se amplía y se potencia en voz de las mujeres.

Este canto se inscribe en la tradición anónima oral, y por lo mismo, su musicalidad  radica en emplear palabras rimadas. Se expandió de ese modo a lo largo del tiempo en distintas latitudes, hasta intelectualizarse en otras, como en la tradición hispánica, con creaciones a verso medido a través de autores como García Lorca y Rafael Alberti, y mediante poetas como Gloria Fuertes y Carmen Conde (P. Cerrillo, s/f). Se dice que la canción de cuna española dio lugar a la cubana (ya musicalizada), en que también existen poetas, como Nicolás Guillén, que tomaron esta tradición para reivindicar la negritud, pero es de importancia concentrarnos en el trabajo de las mujeres, algunas compositoras contemporáneas cubanas representativas del género son: “Teresita  Fernández  (Señora Manatí), Ada Elba Pérez (Travesía Mágica), Liuba María Hevia (Nana a mi marioneta), Kiki Corona (Nana de las mariposas y Nana del cocuyo, de la colección Nanas para ti) y Lidis Lamorú (Nana para Lorena)” (Carralero Rodríguez y Acosta del río 2023). 

Además de emplearse el arrullo para dormir, animar o mitigar el llanto de lxs niñxs, algunos cantos recuerdan a la tradición de la juglaría, en que se recitan poemas o se cuentan historias en verso, a este propósito se han hecho adaptaciones como los poemas de la argentina María Elena Walsh:  “Me parece que hay un grillo/ En la noche tucumana/ Que no canta con el pico/ Pero llora con las alas/ Juan Poquito se lamenta/Que su novia la chicharra/ De repente y sin aviso/ Se le ha ido para Salta…La chicharra se le ha ido/ Pero no por ser ingrata/ Se le fue, porque tenía/ Su casita en una chala…, este, en particular, musicalizado por la colombiana Marta Gómez.

Aunque existan este tipo de creaciones en que los protagonistas son diversos, en el arrullo “tradicional” siempre son madres, tías, abuelas, nodrizas que motivan o velan el sueño del niño o intentan aliviar su dolor por enfermedad. Este género, en mi opinión, debiera conservarse y fortalecerse en la tradición femenina, pues funge no sólo como una melodía, sino como se ha comentado, un espacio de expresión, en que se ponen sobre la mesa los sentimientos contradictorios ante la maternidad, las soledades, las tristezas y las frustraciones, aunque también la ternura y aspectos más placenteros. Ojalá que sigan surgiendo nuevas composiciones en el espacio cotidiano, en el hogar, de vuelta a su origen.

Existen otros cantos en los que la mujer busca desahogarse, mostrarse o reafirmarse, como lo es el bullerengue. Por medio de este canto las mujeres colombianas encuentran un espacio, además de expresión, de importancia en la sociedad, muchas veces negado. Aunque hay algunas discrepancias en cuanto a su origen, se han difundido algunas posibles causas de su surgimiento: reuniones clandestinas que realizaban las mujeres solteras embarazadas a las que no se les permitía asistir a festejos oficiales; el hecho de que las mujeres pudieran hacer música sólo si no había hombres presentes;  devenido de un ritual de iniciación en la adolescencia o de la  maternidad; como un legado afrodescendiente, parte de los movimientos contra la esclavitud. (García Orozco 2015)

En cuanto a su forma se trata de voces femeninas, a veces acompañadas del sonido ligero de un tambor o palmas, para marcar con mayor claridad el ritmo, pero la voz es la protagonista, con palabras ritmadas, coros alternados y onomatopeyas, estas últimas, parte muy importante de la composición, en tanto su vínculo con la naturaleza.

Muchas mujeres longevas mantienen vivo el género y enseñan su importancia a las más jóvenes, como lo son Petrona Martínez, Toto la Momposina y Eustiquia Amaranto, esta última grabó su primer disco Eustiquia me llamo yo, a sus 92 años, después de dedicar toda su vida a ello (El cuarto mosquetero s/f). Esto es un dato importante debido a que la expansión del género y su grabación para la industria musical sucedió mucho después de su surgimiento y evolución, al ser inicialmente, un canto marginado, de música ligera, como regularmente se consideran a las músicas tradicionales.

Por su importancia y belleza, transcribo por entero el bullerengue “Yo soy así”, aunque con algunas imprecisiones que marcoen negritas, al no conseguir determinar la palabra exacta. Después de cada verso, un coro de mujeres cantan la frase: “yo soy así”.

Yo soy así, Eustiquia me llamo yo, señores (yo soy así) / Eustiquia me han de llamar  (yo soy así)/ porque así me puso el cura, oye (yo soy así) / cuando me fue a bautizar, óyelo (yo soy así)/ olé… el fuego, señores, oye (yo soy así)/ ay, hombre, yo soy así (yo soy así) / el día que yo me muera, oye (yo soy así)/ no quiero llanto de nadie (yo soy así) / upa /la que me debía llorar, oye (yo soy así) / ya murió, que era mi madre (yo soy así) /olé, mi compañero, oye (yo soy así)/ el día que yo me vaya / ay, hombre (yo soy así) / señores, no sé qué tengo, oye (yo soy así)/ que ya no puedo cantar (yo soy así) / la presión se me ha subido, oye (yo soy así) / la azúcar me va a matar, upa (Yo soy así) / yo soy Eustiquia amaranta (yo soy así) / en mi tierra y fuera de ella, upa (yo soy así) / no hay cosa que se me ponga, oye (yo soy así ) / que no me salga …(yo soy así) / pelé el fuego, caramba, oye (yo soy así ) / yo soy como toda planta, upa (yo soy así )/ yo soy como toda planta, oye …(yo soy así ) / que necesita sereno, upa (yo soy así) / un poquito de ron bueno, oye (yo soy así) / necesita mi garganta, épaje (yo soy así)/ señores yo soy así, oye (yo soy así ) / ay hombre yo soy así, upa (yo soy así) / el primer amor es dulce, oye (yo soy así) / el segundo es lisonjero (yo soy así) /el tercero engañador, oye (yo soy así) / no hay amor como el primero, óyelo (yo soy así) / a donde está el romaña, oye (yo soy así) / a dónde que no lo veo (yo soy así) / será que se fue de aquí, oye (yo soy así) / o está en algún rodeo / (yo soy así) / todo me pesa, me pesa, oye (yo soy así) / no me debe pesar/ (yo soy así) / mire como yo me pongo, oye (yo soy así) /que me acordé de mamá (yo soy así)/ cuando me acuerdo, me acuerdo oye (yo soy así) / cuando me olvido, me olvido (yo soy así) /cuando me acuerdo de mi madre, oye (yo soy así) / me pesa el haber nacido, ay hombre (Yo soy así)…

Este canto aborda el dolor por la muerte (la de la madre y la de su compañero); la construcción de una identidad que pretende reafirmarse ante el entorno (una mujer valiente ante la adversidad, que gusta de la fiesta y el ron); la enseñanza desde la experiencia (exempla sobre el amor); el dolor del cuerpo, los estragos de la enfermedad después de 92 años de vida, de tal modo que se siente como un consuelo, un acompañamiento, la exposición de la vulnerabilidad provoca en el oyente rendirse ante los dolores propios y ajenos. 

Además de ello, se trata de un canto que, al ser una monodía reiterativa, recuerda a aquellas composiciones que forman parte de rituales de sanación, de catarsis, de expiación o de celebración, por lo que el bullerengue crea un ambiente que estimula el baile y el alivio, la festividad y el placer. 

Como este tipo de placer se encuentra una de las más antiguas formas musicales, el katajjaq de las inuit. Un canto difónico que consiste en que dos mujeres se colocan una frente a la otra, de pie y tomadas de los brazos, a veces establecen un ligero balanceo sincronizado lateral. Originalmente, se trataba de un juego, una competencia que prevaleció como una práctica sólo de mujeres (Arctic Kingdom). Fue prohibido durante casi un siglo en un intento por los misioneros cristianos, de homogeneizar a los pueblos originarios y suprimir sus culturas, pero afortunadamente aún perdura. 

En cuanto a su forma se trata de motivos expresados por sonidos constantes inspirados y expirados, uso de voz y omisión de voz, por lo que se habla de un estilo “jadeante”: “En cualquier momento, una de los dos mujeres puede decidir cambiar el motivo; la segunda mujer debe seguirla a pesar del cambio, y el nuevo motivo se repite hasta que escuchamos un nuevo cambio. La ejecución debe durar todo lo posible y requiere aguante. Es difícil ejecutar este género, y si una de las mujeres se queda sin aliento o se desincroniza con su compañera, [o se ríe perdiendo el ritmo], la ejecución termina y ella pierde el juego (Jean-Jacques Nattiez 2003).

Se trata de cantos que dan la impresión de unirse, como si nacieran tomados de las manos tal como las intérpretes se toman de los brazos; es difícil distinguir quién emite cuáles sonidos, es  un diálogo incesante y sumamente rítmico. Alegre, en que, como el freestyle, se pone en juego la imaginación y la improvisación, pero a nivel de sonido, concepto y motivo. Además de requerir muy buenos pulmones, concentración y coordinación. Algunos sonidos carraspientes llegan a sentirse en el pecho, en el tórax, como si salieran de una caja con gran resonancia. 

Algunos elementos que se utilizan son “sílabas sin sentido, palabras arcaicas, nombres de ancestros o de gente vieja, nombres de animales, topónimos. Las mujeres pueden también decidir ejecutar un katajjaq nombrando un objeto que esté cercano a ellas en el momento de la ejecución del juego. También pueden introducir en el juego melodías de origen occidental, himnos religiosos, petting-songs, o cantos de danza de tambor” (Jean-Jacques Nattiez 2003).

Una exponente actual de lo que se convirtió un género musical es Tanya Taga, quien adaptó esta técnica al canto difónico en una interpretación en solitario. Sería maravilloso que se explorara como un género en dueto para potenciar este cambio a la tradición musical sin perder el diálogo entre dos mujeres, parte de su esencia.

Cantos rituales

Los cantos de iniciación con propósitos de religiosidad, en el sentido amplio, pueden estar  presentes en el arrullo y en el bullerengue, incluso en el katajjaq, debido a los rasgos que los componen, sin embargo, existen prácticas vinculadas, especialmente, a la consagración de alguna deidad o aspecto divino, por ejemplo, en Argentina el canto-danza con palo sonajero, exclusivo de las mujeres. 

En este ritual se hacen filas de mujeres, una frente a otra, en que la mujer más longeva se coloca en medio, cada una sostiene un palo sonajero, las ulas de ñandú en el pico son las que le dan su nombre. Todas avanzan y retroceden, realizando sonidos de percusión con la sonaja mientras cantan. Se dice que este canto-danza representa mitos como el del origen de las mujeres, en el que se inscribe aquel de la vagina dentada que corta el pene a Juan el Zorro al intentar violar a una mujer, el baile simboliza el origen de las relaciones sexuales, al trascender este hecho, la percusión simbolizaría la caída de los dientes de la vagina ( Hirsch y Barrua 2008).

Por otro lado, los cantos de luna o menarquia son prácticas ancestrales y contemporáneas por medio de las cuales las mujeres celebran, honran y se vinculan con  la naturaleza y con su cuerpo. La menarquia o primera menstruación, es una concepción que se repite en varias culturas: la menstruación como símbolo del paso de la niñez a la adultez.

Existen múltiples rituales de iniciación, entre los cuales se encuentra “La Pelazón”, del sur de Colombia en la nación la Tikuna. Como parte de esta celebración se pintan los cuerpos con pigmentos negros y rojos para despedir a la infancia y recibir a la adultez de las niñas de la comunidad, al llegar su primera menstruación (Montoya Duque, s/f).

El ritual comienza cuando al lado de la luna se ve una pequeña estrella, entonces inician los cantos a la madre tierra con la finalidad de pedir prosperidad. Mientras la niña está encerrada, la comunidad celebra afuera, la visitan sólo las mujeres de su familia y las abuelas de la comunidad, quienes le transmiten enseñanzas sobre su nueva etapa de vida. Luego del encierro es transportada en una maloca,  se baila y se canta a la menstruación, también le cortan el cabello (antes se acostumbraba arrancarlo, de ahí el nombre del ritual). El cabello corto significa que el pasado se fue y es preciso renacer ante una nueva vida. Finalmente, la niña es purificada en un río (Montoya Duque s/f).

Entre el arrullo, el bullerengue y los cantos de menarquia se comparten prácticas de sanación, como en los cantos de curanderas y de parteras, los cuales se vinculan directamente a este propósito, sanar emocionalmente y físicamente. Así como antes se creía que ciertas notas musicales asociadas a algún instrumento en particular, podían sanar afecciones o empeorarlas.

Cantos fúnebres 

En los cantos de sanación me parece importante incluir a la pregonera del rosario de la colonia. En mi barrio se trata de doña Socorro, quien es convocada cada vez que algún integrante del vecindario fallece, ella dirige el novenario, siguiendo cada día la lectura del rosario, alternando con canciones sacras que te llevaban a la reflexión por la muerte y muchas veces, cuando aún no has podido llorar, su canto libera las lágrimas, quizá se deba al tono del canto, un tono menor suave, en una voz de mujer mayor, que forma un cántico de expiación, el cual comienza después de cada misterio: “entre tus manos está mi vida señor, entre tus manos pongo mi existir… hay que morir, para vivir…; o bien: “señor he dejado mi barca, junto a ti, buscaré otro mar”.

De esta suerte, existe un repositorio en el sitio Comisión de la verdad, que documenta la obra del grupo de cantoras Esperanza y Paz del Pacífico Nariñense, de origen Tumaco. Con su canto estas mujeres: “buscan a sus hijos, esposos y familiares desaparecidos. Esta práctica ancestral les permite sacar el dolor de las ausencias cotidianas de quiénes no están”. 

El grupo canta piezas que hablan de aquellos que se despidieron una mañana antes de irse a laborar, y no volvieron: “este muchacho, ¿dónde estará?” se preguntan en sus cavilaciones diarias, que las llevan a la música. Se trata de madres que llaman con el canto: “aquí me siento a llorar/ estoy esperando a Pipe/ no sé cuándo vendrá”. También añaden cantos fúnebres: quizá, si estás muerto, se dicen, ya te estoy cantándote. Sanan su dolor por medio del chigualo, que se practica cuando muere un niño, a quien colman de flores y bellos atavíos sobre la mesa del hogar, se le canta, recordando los juegos tradicionales, para después arrullar la caja sobre una sábana agarrada de las cuatro puntas y entonando “El buen viaje”, canto que se acompaña con algunas percusiones como una especie clave o de tambor: “mamita querida/ me voy para no volver.  Buen viaje, buen viaje…”

Cantos de lucha 

La oralidad en la música funge como testimonio de la historia, no es distinto en el periodo revolucionario, en el caso de las soldaderas, las juanas, las adelitas, las galletas tan importantes en la cultura mexicana, por el lugar que reclamaron en la sociedad: su participación activa en la revolución, más allá de los fogones.  Este hecho dejó una gran muestra musical, en que son retratadas a veces reconociendo su valentía y otras, caricaturizando su papel. 

El corrido, por su naturaleza, ha permitido crear personajes femeninos fuertes e independientes, que exigen y denuncian una sociedad desigual. En su aspecto formal el corrido tiene una introducción en que se establece una ambientación, desarrollo de una historia, desenlace feliz o trágico y conclusión, una suerte de moraleja o despedida. Son composiciones en verso, regularmente de ocho sílabas en estrofas de cuatro o seis versos con rima asonante o consonante en los pares, pero siempre hay licencias poéticas que adaptan la forma al contenido o a la música.

Algunos de los corridos más célebres son “La Adelita” o “La Valentina”, y algunas versiones de la cucaracha se suman a la conformación de este imaginario: “Se elaboraron entonces variaciones alrededor de “La Cucaracha”, que recordemos era uno de los nombres que recibían las soldaderas, demeritante sin duda, pero alusivo a su papel de recolectoras («camp-followers» según Salas, Linhard y Leland) en los campos de batalla: recogían a los heridos para buscar su curación y a los muertos para enterrarlos, así como levantaban armas, ropas, todo objeto útil” (Ranero Castro et.al. 2011).

Además de esa tradición existe una gran vertiente de mujeres que escribieron corridos que reivindican la valentía  de las mujeres y las representan desde otra narrativa, una nueva estampa, como aquel de la soldadera que se vuelve sargenta: “Entre ruidos de cañones y metrallas/ Surgió una historia popular/ De una joven que apodaban Juana Gallo/ Por ser valiente a no dudar/ Siempre al frente de las tropas se encontraba/ Peleando como cualquier Juan/ En campaña ni un pelón se le escapaba/ Sin piedad se los tronaba con su enorme pistolón/ Pero el coco de todos los Federales/ y los mismos Generales/ Tenían pavor”.

Concha Michel, cuyo pensamiento también fue reflejado en varios textos híbridos (Mujer, Madre del Hombre./ Humillada hasta lo más profundo de tu ser./ Para el fraile eres la imagen del pecado; para el político, instrumento de placer;/ para el artista, quizás un tema estético/ y para el sabio/ un «caso» que no ha podido resolver [Michel 1966]), escribió algunos corridos en los que se aborda la lucha obrera, de la que formó parte desde varios frentes, escribió, entre otros, el corrido “Los agraristas” y una versión de Joaquinita, musicalizada por Ámparo Ochoa, una maestra rural y música que contribuyó, enormemente,  a documentar y a difundir la música popular mexicana además exponer temas que tratan la liberación de la mujer: “Mujer, semilla fruto, flor, camino/ Pensar es altamente femenino/ Hay, hay en tu pecho/ Dos, dos manantiales/ Fusiles flancos, y no anuncios comerciales”; otro ejemplo es “Lápiz y cuaderno”, cantada en purépecha,  trata de que los padres de familia le piden a su hija Rosita, que no suelte su cuaderno, que no deje el estudio por andar de novia.

Los géneros que abordó la maestra Amparo, fueron la música popular, folclórica y de protesta; corridos, ranchera, trova yucateca, trova popular, banda norteña, esta última, en una de las más bellas versiones de “Cuando dos almas”. 

Amparo canta: “Mujer de 26 años/ ya ha madurado tu cuerpo/ Y es tu afán grande en la vida/ buscar esposo perfecto/ Tienes un novio/ arquitecto/ y te dice tu intelecto/ Que, aunque no te llena el alma/ sabrá ponerte en tu puesto/ Y en el pueblo aquel de donde saliste/ Habrá boda en el club de Los Rotarios/ Tu padre feliz te dedica un brindis/ Y tu madre fiel te reza un rosario/Y tú no sabrás por qué te casas…”

Estos cantos populares lograron difundir cuestionamientos sobre los roles sociales, generar nuevas concepciones de la mujer en la sociedad al crear un nuevo imaginario, ya no sólo es la mujer que se enamora y es madre, sino aquella que trabaja y se interesa por la lucha obrera: el nacimiento de la imagen de una mujer fuerte.

Otra mujer que resistió a través del canto es la chilena Violeta Parra, quien dedicó casi por entero su música a la denuncia y el acompañamiento de los pueblos, con canciones como “Levántate, Huenchullán”:  “Arauco tiene una pena que no la puedo callar/ Son injusticias de siglos que todos ven aplicar/ Nadie le ha puesto remedio pudiéndolo remediar/ Levántate, Huenchullán./ Un día llega de lejos huescufe conquistador/ Buscando montañas de oro que el indio nunca buscó/ Al indio le basta el oro que le relumbra del sol/ Levántate, Curimón…”

A Violeta se le relaciona con la nueva canción chilena, un movimiento político musical.  Con diferentes instrumentos como la guitarra, el guitarrón chileno, el arpa, el charango, la quena y el cuatro recreaba la música folclórica tradicional, tonadas, cuecas y composiciones híbridas influidas por la música mapuche.  El charango y el cuatro, por ejemplo, dan el sonido base a “Maldigo del alto Cielo” y a “Levántate, Huenchullán”, resultan tonadas muy parecida al son jarocho, en “Pasteleros a sus pasteles” y en “De cuerpo”, incluso hay zapateado y panderos.

La maestra Parra realizó un importante trabajo de rescate y recopilación de cantos y versos tradicionales, de esta tarea se le atribuye la documentación de 3,000 canciones y poemas chilenos, su trabajo musical revalorizó este arte y lo hizo resonar en todo el mundo, además de influir con su estilo y compromiso político a diversxs músicxs.

Representa una de las voces femeninas con mayor sensibilidad, crea ambientes trágicos o festivos, nostálgicos, al hablar de soledad, de la juventud pasada, del amor perdido, de la tragedia campesina, fue una mujer que observaba lo pequeño para convertirlo en el centro de todo, como el musgo que crece en la piedra: “Sólo el amor con su ciencia/ Nos vuelve tan inocentes”.

Una de esas compositoras influidas por Violeta, es La muchacha, Isabel, cantante y compositora colombiana, quien crea música de protesta contemporánea, una de las canciones que definen su carrera según sus palabras es justamente “A favor del viento”. En su trabajo toca temas como el trabajo de la tierra sin intermediarios, críticas a las multinacionales que afectan la salud como Monsanto, la vida del campo, la flora y la fauna, aunque ella se define más como “cantinera”, espacio en el que convergen múltiples ambientes. También aborda en sus canciones las costumbres, los conocimientos ancestrales y las luchas de las mujeres. 

Su estilo varía conforme la intención de su canto, pero tiene piezas desde el ritmo de «chun-ta-ta» el patrón de acompañamiento de guitarra de la música ranchera mexicana (“Chao, mi amor”); hasta un rap con potencia e ira, que puede interpretarse como un canto a las desapariciones:  “Y a mí que me trague la tierra/ Si su cara ya no puedo verla/ Si de entre los dientes no me sale una lengua/ Bien grande pa sus heridas lamerlas”. La mayoría de sus canciones tienen como único instrumento la guitarra y una voz grave y potente, de la que  emanan melodías lentas y pacientes, o fuertes y determinantes: “No, no, no me toques mal/ No, no, no me toques, no me toques mal/ Deja de pararte en mi tierra/ Deja de devorar mi confianza/ Deja de pararte en las aceras/ Moviendo las manos pa’ levantar faldas…”. 

Es una cantante que domina las palabras, hace canciones rimadas con sentido, pero también tiene un gran dominio sobre la tradición de la glosolalia, muchas de sus composiciones se impregnan de sensaciones mediante la vocalización de sílabas y sonidos sin significado.

Me gustaría cerrar con el himno feminista contemporáneo: «Un violador en tu camino», creado por el colectivo chileno Lastesis, cuyo origen nace, como decíamos en un inicio, de la necesidad de expresión, de denuncia, como una forma de lucha y visibilización de la violencia, en una sociedad en que la mayoría de las violencias de género quedan impunes.

El patriarcado es un juez/ Que nos juzga por nacer/ Y nuestro castigo/Es la violencia que no ves/ El patriarcado es un juez/ Que nos juzga por nacer/ Y nuestro castigo/ Es la violencia que ya ves/ Es femicidio/ Impunidad para mi asesino/ Es la desaparición/ Es la violación/ Y la culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía/ Y la culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía/ Y la culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía/ Y la culpa no era mía, ni dónde estaba, ni cómo vestía/ El violador eras tú/ El violador eres tú…”

Bibliografía 

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