Cante y cante bolero por flamenco

Escuchar a Mayte Martín me confirma que con mucha frecuencia escupo para arriba. A raíz de eso he tratado de que sea ligera mi saliva para que, cuando regrese el flemazo, no me cale tanto. Mucho de lo que amo y disfruto se agrupa en una familia que soltó mi lengua y fue a dar contra su propia dueña. El cante flamenco es integrante de esa tribu. Y ahora se verán cuántas de mis incongruencias se prenden a uno de los géneros que más adoro.

Conocí el flamenco por Pablo, un mentor al que acudí para aprender algo sobre el bolero. Acá es preciso advertir que no me refiero al bolero flamenco, un tipo de música que se desarrolla por ahí del siglo xviii a partir algunos bailes folcóricos españoles, sino al bolero mexicano, ese que se caracteriza por llevar un ritmo con bajeo, voces y cuerdas, entre ellas un requinto. Yo fui con Pablo precisamente para ver qué onda con este instrumento; en su lugar, me fue enseñando algunas cosas del flamenco, que apareció en mi vida bajo la forma de sevillanas. Su interpretación, únicamente con guitarra, se volvió mi búsqueda más obsesiva.

Por supuesto que me costó trabajo hallar sevillanas sin cante ni zapateado ni otro acompañamiento que no fuera la pura vibración de las cuerdas; cuando le conté a Pablo la desgracia en que me hallaba me dijo que era normal dado que el flamenco era de tradición muy popular, y por ahí me soltó el nombre de algunos exponentes, entre ellos un tal Sabicas, uno que llaman Paco de Lucía y otro que decían Camarón. Acá yo debí precisarle que la dificultad no era encontrar sevillanas, sino sevillanas sin cante (tal y como pedir taco de surtida sin tortilla).

Sin embargo, con sus recomendaciones y mi necedad, pude descargar desde LimeWire dos troyanos, algunas sevillanas de autor desconocido, unas pocas de Sabicas y sobre todo una muy especial interpretada por Paco de Lucía y Ricardo Modrego, alojada en 12 éxitos para dos guitarras flamencas.

Para mí era como soñar. Yo de noche me ponía sus discos en la cama y era como un sueño llegar algún día a tocar así.

Paco de Lucía sobre Sabicas

«Pidan y se les dará; busquen y encontrarán; llamen y se les abrirá»

Mateo 7:7  

La que más me gusta de Sabicas, el maestro que hizo mundial el toque flamenco, aparece con una sola guitarra, cuya ejecución tiene un tempo menos apresurado que la de Modrego y de Lucía en el álbum mencionado; sin palmeo ni castañas ni jaleo. Sólo son las cuerdas y el golpe a la tapa.

El asunto con el carácter popular de las sevillanas no sólo atañe a la nomenclatura (muchas se llaman así «Sevillanas» o «Sevillanas populares»), sino también a su construcción; casi siempre van agrupadas, y eso a veces puede hacerle batallar a una para encontrar la que está buscando. Además de eso, como obviamente todas comparten la estructura y el compás, casi que repiten los mismos acordes, podrían parecer la misma melodía pero con otra interpretación. Esto puede deberse a algo muy importante: las guitarras están pensadas para acompañar el baile y las coplas, no para ser las protagonistas de la noche. Cuando el cante entra en juego, hay que considerar que el cantaor elige libremente las coplas que va a interpretar, así como el guitarrista las frases musicales que le acompañarán; todo corre a cargo de la improvisación. De modo que las posibilidades de combinación, aunque contables (cuatro coplas), se vuelven innumerables.

El cantaor es el torero y el guitarrista su banderillero

Juan Habichuela

Cuando va sola, la guitarra cabalga las cuatro partes que son los cuatro momentos de las coplas. Ahora mismo pienso en «El cobre», una sevilla soberbia que compuso Paco de Lucía para Almoraima (1976). Se puede identificar cada segmento porque inicia con un rasgueo que introduce la falseta con picado; es decir, hay un toque que pasa los dedos por todas las cuerdas, como si fuera un abanico que se abre, para que suene un acorde, enseguida, con la técnica del picado, que consiste en la pulsación de las cuerdas con el índice y el medio (y en casos ya bien locos hasta el meñique se asoma) se elabora una frase melódica. Si no me falla el tiento, «El cobre» arranca con un acorde en Mi mayor, que es típico de la escala flamenca por funcionar como un basamento que ordena la intuición y la tensión que en muchos casos provocan los acordes en séptima, importantísimos para generar esa disonancia característica del género.

De paso decir, por cierto, qué tremendo trabajo es Almoraima, precioso y crucial para el flamenco. El álbum abre con una bulería homónima que yo creo que ya es clásica, y cierra con «Llanos del Real», una minera. En esta obra trae ocho piezas con ocho diferentes palos o polos (estilo de baile, cante y ejecución musical flamenca). Algo más impresionante que esto es que el desquiciado tenía apenas 27 años cuando compuso este material, ¿qué le pasa?

«Sevillanas populares», de Paco de Lucía y Ricardo Modrego siempre me ha parecido una persecución, después del rasgueo, la primera nota entra seguidita de la segunda, y la segunda ya va sintiendo el aviso de la tercera, y la tercera ya tiene encima a la cuarta, y la cuarta le mete prisa porque ahí viene la quinta, etcétera. Cuando una la toca, se me figura, ha de ser como ir picando sobre pedacitos de carbón encendido, pero con placer, porque si algo tiene esta pieza es que es sumamente festiva; no podría esperarse otra cosa en medida de que la sevillana se da en un contexto de baile y fiesta: «Se podrían definir las sevillanas como una música y danza típicas de Andalucía de carácter festivo que se suelen bailar en pareja y cuyo escenario principal son las ferias y romerías. Además, se consideran el baile regional de Andalucía» (Hidalgo Ortega, El origen de las sevillanas).

Entre dos aguas

Andalucía es una extensa región al sur de la península ibérica, cercada por el Atlántico y el mar Mediterráeno; en el Estrecho de Gibraltar, donde sus aguas se encuentran, inicia la historia del flamenco que recorre todo el territorio andaluz, constituido por las provincias de Huelva, Sevilla, Córdoba, Jaen, Cádiz, Málaga, Granada y Almería. Sí, cuna de los acentos más hermosos del español europeo.

El conquistardor andaluz Alvar Núñez Cabeza de Vaca se queda con el ojo cuadrado al ver la cuera tamaulipeca.

Su ubicación delimitada por las masas de agua es clave; como el mar es la frontera con África, la vuelve zona de tránsito y disputa. Desde el siglo viii es la entrada que hace posible el dominio musulmán (árabes, bereberes y posteriormente sirios), que la nombra Al-Andalus (al-Andalusiyya es el genticlicio de donde deriva Andalucía). Cuando la corona castellana reconquista Granda, último fortín de la dinastía de los musulmanes, esta zona también representa una salida para los judíos y moriscos expulsados en los siglos xv y xvi, respectivamente. Estamos hablando de ocho siglos de desmadre e intercambio cultural.

Impresionante foto del Estrecho de Gibraltar tomada desde el espacio exterior por las hermanas Labèque

En esta región, y con esta historia detrás, tienen acta de nacimiento las sevillanas; se dice que son descendietes directas de las «seguidillas castellanas», un baile popular que fue llevado a Andalucía precisamente cuando los Católicos andaban «a Dios rezando y con el mazo dando». El baile va acompañado de sus coplas, «cuyos antecedentes literarios hay que buscar en las antiguas jarchas, muwasahas y zéjeles (poesías y cantos populares)» (Susana Salvador, Aprende a bailar Sevillanas). Por supuesto, como ha sido desde tiempos seculares, todo lo que llevan los castellanos a otras tierras se asimila y mejora <3: «Una vez que esas seguidillas tocaron suelo andaluz, el carácter del sur hizo el resto. Se volvieron más lentas, más elegantes y se llenaron de esa gracia sevillana que las transformó por completo. Fue en 1847, con la primera Feria de Abril, cuando se bautizaron oficialmente con el nombre que hoy todos conocemos», y olé (Cultura flamenca, Origen de la sevillana).

Con todo esto, ya podemos decir que las sevillanas antes de ser un palo flamenco son un baile que al paso del tiempo se fue aflamencando; se trata

[d]el baile folclórico más popular en España. Se puede diferenciar entre los bailes rápidos y los lentos[…]. Se divide en cuatro coplas, aunque antiguamente eran siete. Los cuatro movimientos del baile son: paseíllos, pasadas, careos y el remate. Al final de la última copla, se hace coincidir la música y el baile, realizándose de forma bonita y romántica a veces.[…] el compás es de ¾, (de tres tiempos). El primer tiempo es el fuerte, y los otros dos son flojos. La música de las sevillanas surge de las cuerdas de la guitarra que se toca en cualquier tono, según el cantante. La guitarra se suele acompañar de palmas, por parte de los palmeros que acompañan al grupo o al cantante. También es típico algunas veces el uso de las castañuelas (popularmente se les conoce como palillos en Andalucía Oriental), el tamboril, la pandereta, o el pito rociero (Las sevillanas, el palo flamenco más feriante).

Ay río de Sevilla,
qué bien pareces
lleno de velas blancas
y ramas verdes.

Lorca

Como en todos los aspectos de la vida, también en el flamenco cada definición enciende debates. Esto mismo que he dicho de las sevillanas podría encolerizar a quien considere que solamente son una canción folclórica aflamencada; pero habrá quien no cuestione que su categoría de palo flamenco. Y esto por hablar sólo de las sevillanas (que aquí en mi corazón defino como un palo flamenco); ya no digamos ni cuac sobre el origen del género, un tema muy polémico por ser muy peleado. Lo reclaman andaluces, gitanos, árabes, judíos, castellanos, obviamente, y hasta yo misma en mis alucinaciones con 39° de fiebre. Sin entrar en mucho conflicto ni despertar rencores que no me tocan, aunque de algunos me apropio, se puede conciliar en el cruce de todas estas lenguas, ritmos y culturas la matriz de este género divino.

José Martínez Hernández, un murciano estudioso del flamenco, arroja algunas coordenadas que explican de dónde viene esta música:

en cuanto a los orígenes musicales del flamenco, hay que buscarlos en la amplia y riquísima gama de influencias que configuraron el folclore andaluz […] A este respecto se han defendido todo tipo de teorías parciales que han pretendido darle un protagonismo casi exclusivo a alguna etnia […] Tales disputas han estado en muchas ocasiones marcadas por un tono racista y partidista […] Sin embargo, la grandeza del flamenco estriba precisamente, entre otros, en dos rasgos principales. Por una parte, se debe a su capacidad para acoger en su seno una riquísima gama de estados afectivos y emocionales, a su condición de música mestiza de origen popular, especie de crisol donde se han fundido multitud de experiencias vitales. Por sus coplas reflejan las preocupaciones esenciales de la vida humana y son todo un prodigio de sencillez, capacidad de síntesis y profundidad. Por otra parte, el flamenco ha superado cualquier localismo o particularismo y ha devenido una música universal, con capacidad para dirigirse a todos los hombres. Así pues, nada tan ridículo como querer recluir el espíritu inasible de esta música en un sólo lugar o en un reducido grupo de personas (José Martínez Hernández, p. 15).

Algo absurdo es cómo a pesar de que la «las evidencias científicas […] permiten afirmar que el flamenco nace y se desarrolla a través del mestizaje cultural que se produjo en el Al-Ándalus entre las culturas judía, gitana, islámica y cristiana [siga habiendo] escasez de estudios científicos, culturales, sociales y flamencólogos acerca de la gran y evidente influencia islámico-andaluza en la consolidación de este género» (Vicente LLorent-Bedmar y Macarena Cortés-Vazquez, pp. 208-209).

¿Qué tal vendría la siguiente enumeración?: «Los melismas, la tonalidad del género flamenco y el tinte oriental de su musicalidad son otras huellas que impregnan este estilo musical. Todas ellas, fruto de las costumbres compartidas, constituyen un patrimonio cultural islámico-andaluz» (Vicente LLorent-Bedmar y Macarena Cortés- Vazquez, p. 208).

Y para rematar, la correspondencia de culturas

en el flamenco queda reflejada en múltiples manifestaciones artísticas de este género musical: en las emociones de desamparo y desolación de los quejíos flamencos; en las similitudes entre la entonación al cante por soleá, que expresa el dolor más profundo, y la llamada al rezo; en el «ole» como grito de alegría se asemeja a la llamada a «Allah»; en el movimiento de manos que caracteriza al baile flamenco y la danza del vientre; en la historias del pueblo musulmán que narran sus letras; etc. (Vicente LLorent-Bedmar y Macarena Cortés- Vazquez, p. 208)

Güey, basta, ¿pretenden poner a berrear a la señora Ayuso con estas declaraciones? Y espérense cuando escuche la perra «Arabian Fantasy», del Sabicas, o se entere que «Recuerdos de Alhambra», de Tárrega, tiene una intención arabizante y hasta aflamencada. Necesito estar presente ese día.

Ayuso llorando

Cuatro influencias

José Martínez Hernández apunta cuatro influencias importantes para el flamenco: a) la oriental, que abarca desde giregos hasta persas «liturgia griega y visigótica, cantos sinagogales, invocaciones muezínicas, tradición aportada por el músico persa Ziriyab, melodías hindúes, melopeas bereberes y jarchas mozárabes»; b) lo «patrominial», es decir, los romances populares andaluces que «nacen [de] las formas más primitivas de cantes sin guitarra, y los fandangos del folclore andaluz»; c) los gitanos «con sus peculiares dotes para la expresividad musical» (acá tampoco ahondó demasiado); y d) la música afrocubana «que ha sido puesta de manifiesto por algunos investigadores en los últimos años, sobre todo en estilos como tangos flamencos» (José Martínez Hernández, pp. 15-16).

Que lo que hoy en día llamamos flamenco es un palimpsesto en el que diferentes historias y memorias se superponen, también las de los negros.

Fernando López Rodríguez

«Los caminos de la vida
no son como yo pensaba,
como los imaginaba,
no son como yo creía»
Omar Geles y Los Diablitos

Para este momento es claro que no se puede hablar de flamenco sin mencionar el cante; que antes del picao estuvo el jipío. En palabras más sencillas, la guitarra llegó para acompañar un género, no a inventarlo. De hecho, cuando se habla de flamenco se dice que son tres sus formas de expresión: cante, baile y guitarra. Las cuerdas van al final. Por eso, lo que yo solicitaba era un disparate. Si bien ahora la guitarra puede tener un mayor protagonismo, su origen y esencia son más complejos. Así, mordiéndome la lengua, reconozco que en el cante es donde encuentro la comprensión del sentimiento gitano y, en consecuencia, lo flamenco.

«Durme que te duerme
y los ojito’
lo’ tiene abiertos igualito
que las liebre’»

Hay un documental increíble llamado Los niños gitanos de Granada, un testimonio valioso para asomarse a la vida de los gitanos en el barrio de Sacromonte en la década de los 60. El filme arranca con un niño, al que llaman «El millonario», que está bailando al centro de un corro que le marca el compás con las palmas. El paisaje es rural, en los montes se abren caminos entre vegetación, cuevas y piedras que también levantan los hogares del pueblo. Algunas escenas pueden actualizar una discusión bizantina pero ineludible: la etimológica. Hay quien señala que el término flamenco se usaba como una manera de llamar a los gitanos por considerarlos «germanos»; también se cree que viene de la frase árabe felag-mengu («campesino huido»). Otros dicen que era una forma irónica para referirse a los gitanos, cuya piel es morena, en comparación con los cantadores flamencos (Países Bajos) que eran rubios; o bien que se usaba con la connotación de «arrogante», también para calificar a los gitanos (José Martínez Hernández, p. 11-12). Sea cual sea su origen, el término no deja de vincularse con lo gitano y con un gusto que sabe amargo por lo despectivo.

En el documental se transparenta un poco todo esto: la piel, el campo, el tono y la candela cuando bailan y cantan. Hay un contraste que, llámenme anacrónica, me resulta también muy mexicano: en el dolor hallar el gozo. O bien llegar al gozo por vía del dolor, uno más obligado que de gusto.

En sus Apuntes flamencos, Juan Vadillo explica que estos sentimientos antitéticos están muy relacionados con la Pena andaluza; hay algo así como una confrontación entre dos opuestos: «la pena andaluza […] condensa el dolor y el placer, la belleza y el dolor. Luis Rosales apuntaba que ‘la alegría, en su última razón de ser, se encuentra al borde de la pena’. En este sentido Pedro Garfías escribió: ‘Ramón Pérez de Ayala dijo en cierta ocasión, que no había escuchado algo más tristre que el cante por alegrías» (Juan Vadillo, p. 105)

Me va faltado el sentío.
Cuando estoy alegre lloro,
cuando estoy triste me río.

Manuel Machado

El documental fue grabado unos pocos meses antes de que las lluvias interminables inundarán Sacromonte y diezmaran a sus habitantes, ¿qué habrá pasado con los niños, la señora que aplaude o la que manda al diablo a los chamacos que andan aventando piedras?

Algo que me llama mucho la atención es la nana que le canta una madre a su bebé que, hecho taquito, no puede quedarse dormido. Le dice: «¡Hijo, no te duermes, válgame dios!, ¿por qué no duerme? Vamoh, hijo, duerme ya!». La primera vez que escuché la nana pensé en lo difícil que sería para una persona de sueño ligero conciliarlo con esa interpretación; luego ocurrió que, una tarde escuchando nuevamente el arrullo, me quedé dormida (va otro escupitajo directo).

Sucede que estos cantos forman parte de un arraigo identitario que se asimila desde que una abre sus ojitos de liebre; semejante a la experiencia de las niñas de los noventas, quienes forjamos nuestros ciclos de sueño con música de cumbia tendidas sobre dos sillas alineadas.

Cafés cantantes

La tradición del cante es mayor que la señalada por los registros escritos, que comienza a fecharlo a partir el siglo xviii; en buena medida porque durante mucho tiempo se sustentó en la oralidad y, por ende, en el anonimato. Uno de los primeros cantaores de que se tiene noticia es el gitano Tío Luis el de Juliana.

En los siglos xix y xx, el cante adquiere notoriedad, y encuentra la posibilidad de desarrollarse, fuera de los espacios familiares y comunitarios, en establecimientos conocidos como cafés cantantes, sitios hechos para el gozo del cuerpo con trago y baile. Estos lugares, además de que son el antecedente de los actuales tablaos, tienen el mérito de haber sacado al flamenco de la clandestinidad y de haberle dado amparo a pesar de que se le asociaba con el lumpenismo; por sus orígenes, que muchas veces se han querido blanquear, desestimar y hasta endulcorar, fue muy relegado y perseguido.

El ambiente de los cafés, vinculado socialmente con «la violencia, el hurto, el consumo de alcohol y la prostitución», fue propicio para el flamenco, «como si hubiera encontrado allí su lugar natural: un espacio popular, nocturno, en el que la distancia entre el escenario y la sala es mínima y en el que el cante, la guitarra y la danza pueden mezclarse con otras pasiones ‘masculinas’» (Fernando López Rodríguez, p. 51).

Esta fotografía viene de Ángel Gitano: The Men of Flamenco, trabajo del colombiano Ruvén Afanador. Se puede consultar acá.

Del tablao al teatro

Ante la popularidad que el flamenco iba ganando, el paso consecuente fueron los grandes escenarios allende Andalucía. Aunque este despegue significó un cambio en las condiciones de vida de muchas y muchos artistas, en algunos sectores fue visto más como un agravio que como un éxito, porque se tuvo que espulgar el flamenco para poder llevarlo a un público más amplio, que si bien podía reconocer y disfrutar de grandes talentos, no estaba compenetrado totalmente con la vena del cante. Por ello, se limitaron los estilos que podían interpretarse, un fandango iba bien dado que su ritmo suele ser más libre y festivo; las soleas, por el contrario, son demoledoras, solemnes y profundas. Este momento del flamenco se conoce como operístico, no porque aparezca el Andrea Boccelli palmeando una bulería, es más bien una campaña de marketing para tratar de quitarle lo cerril y hacerlo accesible a la audiencia, porque la opinión general era que «El baile flamenco será todo lo notable que sus admiradores digan, pero no es propio de un teatro, cualesquiera que sean sus condiciones» (Fernando López Rodríguez, p. 52). De ahí que le den su manita de gato con algunos cambios, comunes a las presentaciones orquestales de salón:

Uso de acompañamiento orquestal: Se añadieron instrumentos como el violín, el clarinete y el piano para enriquecer las interpretaciones, alejándose de la guitarra como único soporte melódico.

Simplificación de los estilos: Los cantes profundos dieron paso a estilos más melódicos y menos demandantes emocionalmente, como los fandangos y las colombianas​​.

Producción escénica: Los espectáculos incluyeron coreografías, decorados y un diseño más elaborado, algo poco habitual en los ambientes más tradicionales del flamenco​. (La Ópera Flamenca: Un Fenómeno Artístico y Social en la España del Siglo XX).

El cash

Ahora, tampoco es que los bailaores y las bailaoras pudieran hacerse ricos de puro zapatear. De hecho, conforme el flamenco fue volviéndose “monumento nacional” y, en consecuencia, una atracción turística, el trabajo se precarizó; incluso en la actualidad hay bailaores que trabajan en tablaos muy elegantes pero también en la calle, con el propósito de alivianar su cartera.

Para muchos, principalmente para las mujeres, la prostitución era una posibilidad para salir del apuro económico. El investigador Fernando López comparte el testomonio de Lola Flores, quien cuenta que recibió 50,000 pesetas de un señor a cambio de acostarse con él.

«Alguien, por favor, quiere pensar en el duende»

Mucha gente recibió con entusiasmo la incursión del flamenco en el teatro; pero otros acusaron que este ajuariamiento redujo el género al espectáculo musical y lo privó de su duende, esa emoción indescriptible, casi como una epifanía, que invade el corazón donde se manifiesta. Este término, frecuente en el ámbito flamenco, se popularizó gracias a Lorca, quien se valió de él en su Juego y teoría del duende para explicar los procesos compositivos de los artistas; en el cante encontró la metáfora para desarrollar su idea de proceso poético: en la entrega al interior del creador es donde nace eso que llaman duende; emparenta una idea de honestidad emocional con representación estética. El afuera importa menos que el adentro:

El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates […], y del otro melancólico demonillo de Descartes […] Todo hombre, todo artista[…], cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con un duende, no con un ángel […] ni con su musa […] El ángel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima[…] La musa dicta, y, en algunas ocasiones, sopla […] Ángel y musa vienen de fuera[…] En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre […] gitanos o flamencos, ya canten, ya bailen , ya toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende […] Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentran más campo, como es natural es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto (Federico García Lorca, Teoría y juego del duende).

El presente me hace pensar en algo muy lindo que dice Juan Vadillo sobre las palmas: «Sólo la vitalidad de las palmas puede expresar con tanta verdad la sensación del presente: olvidar todo el pasado y negar el provenir» (p. 119). Regidas por el pulso, generalmente de doce tiempos, es decir, de una estructura rítmica con doce acentos, como ocurre en la bulería, pareciera que las palmas ordenan el mundo «sin guitarra ni cante consiguen evocar la totalidad de ese universo [rítmico]» (p. 99). Es claro entonces que el tiempo está al alcance de nuestras manos, y que en realidad el único tiempo que existe es el ahora.

Cantar por lo bajito

«Siempre bajito he cantao,
porque gritando no me hallo.
Grito al montar a caballo,
si en la caña me he bandeao.
Pero tratando un versiao,
ande se cuenten quebrantos,
apenas mi voz levanto
para cantar despacito.
Que el que se larga a los gritos,
no escucha su propio canto».

Atahualpa Yupanqui

Según el músico Juan Vadillo, el cante se vive mejor en las tabernas que en los teatros, porque éstas son espacios que invitan a la intimidad, a la soledad y al silencio. «Cantando bajito el silencio se asoma y el duende inunda la taberna» (Juan Vadillo, p. 199). Cantar por lo bajini es cantar como si una estuviera sola, para sí misma, con naturalidad y sin reservas, igual que se hace una confesión en el huequito de un árbol y luego se cubre con barro.

El flamenco es un arte del silencio, va en busca del silencio hasta que lo encuentra […] Por eso no es lo mismo el silencio anterior a la música que el silencio que la música nos deja.

Juan Vadillo

«De iztapalapa para el mundo»

Una de las polémicas que encendió la profesionalización del flamenco fue un sentido de «desnaturalización», pues el cante, el baile y el toque eran parte de la vida cotidiana y medios de convivencia social, sacarlo de ahí forzosamente provocó una transformación:

«[…]la profesionalización y la introducción de la figura del espectador, que no participa en la danza y que simplemente mira, produce una profunda escisión en términos de género: no es lo mismo danzar en un baile de sociedad, en el que todos bailamos, que subirse a un escenario y dejarse mirar, admirar o desear por otros que no bailan» (Fernando López Rodríguez, p. 46)

Cartel de ópera flamenca

¿Cómo es mejor? No hay conclusión definitiva, en la música lo que tenemos es una intrincada red de propuestas que nos representan más que otras. A veces acudimos con deleite a cierto trabajo, y luego, conforme pasa el tiempo, esa obra a la que juramos amar y respetar todos los días de nuestra vida deja de encarnar los valores que le habíamos depositado; es más, puede que esos valores ya ni siquiera estén adentro de nosotras. Me inclino a pensar con la cantaora Mayte Martín que lo realmente significativo está en el fondo, no en el revestimiento: «Yo no digo que no haya dos tipos de flamenco. Los hay y los ha habido siempre. Y están perfectamente diferenciados. Lo que es una torpeza es establecer una diferenciación de calidades. Eso es una sandez. El estilo o la forma de las cosas no tienen que ver con eso. Marchena era flamenco, y era flamenco Caracol. Cada uno en su historia» (Mayte Martín, «Entrevista a Mayte Martin. Sólo somos libres en el amor y en el arte»). Ora sí, podemos ir en paz.

Tantito baile antes del cante

«Esta mujer vale un imperio»

Una afirmación que sí puedo hacer sin miedo a que algún espíritu andaluz me jale las patas en la noche es que hay un chingo de cantaores y cantaoras buenísimas, asombrosas. Otra afirmación más: el machismo. En el cante sucede lo que pasa con el tango (aquí me refiero al rioplatense, no al flamenco), cuyas letras apelan a criterios que en la práctica transtornan la vida de las mujeres: el rencor, la violencia y la cosificación; y luego la lloradera de los señores:

«La odian mis ojos porque la miraron
la odian mis labios porque la besaron;
la odio con todas las fuerzas de mi alma
y es tan grande mi odio como fue mi amor» (Luis César Amadori)

Por ese mismo rumbo van las coplas; y en la escena del cante ni se diga, son impuestas las funciones que se deben de cumplir: el cante y la guitarra fueron destinados a los varones, mientras que a las mujeres se les «asignó» el baile. Pero hete aquí que en este arte las mujeres encontraron «su principal vía de expresión, mientras que el cante, considerado más serio y reservado, continuó dominado por los hombres. Aun así, las bailaoras alcanzaron una notoriedad social inédita y su baile femenino se transformó en un lenguaje propio» (La mujer en la historia del flamenco: Desde la marginación hasta la libertad creadora).

De cintura para abajo es la tierra: ¡ta-ta-ca-tá!, muy fuerte; de cintura para arriba es como el cielo. Las manos hacia arriba; cosa que yo no he visto en ningún baile: las manos, los dedos; todo este juego es una cosa maravillosa, es único en el mundo, no hay nada parecido al flamenco. Tiene esa peculiaridad de que puede incorporar ritmos latinos; puede incorporar el jazz; puede incorporar otras cosas. Tiene una apertura extraordinaria hacia el futuro.

Carlos Saura, cineasta y escritor oscense

Estar tanto tiempo en el tablao provocó que el baile femenino alcanzara un elevado nivel de sofisticación, acá una de las más reconocidas es Pastora Imperio, como muchas de las exponentes del flamenco, su vida parece sacada de un guion cinematográfico; quizás, como un chisme más que un dato riguroso estaría bueno decir que no pocos se rindieron ante su presencia escénica, uno de ellos fue Manuel de Falla, cuyo Amor brujo lleva como destinataria a Pastora Imperio.

Para bailar hay que nacer como los árboles, o sea, hay que interpretar el baile de abajo hacia arriba, de la raíz a la copa; por eso en el baile es tan importante el tronco, pero desde el suelo.

Pastora Imperio

Dado que el baile es un asunto que involucra activamente la mirada, se determinó, por la división de roles, cómo se debía mirar, o más bien, qué y a quién se tenía que mirar.

La razón del reparto de género hombre-música/ mujer-danza parecería reflejar una concepción del cuerpo de la mujer como objeto sensual ofrecido a la mirada del espectador hombre y heterosexual, lo que implicaría[…] una hipercorporeidad de la mujer o una sobreexposición a su cuerpo a través del recurso de la danza […] lo cual dificulta la disociación entre el placer estético suscitado por lo que el cuerpo hace (como acto artístico) y un placer erótico suscitado por la visión de lo que el cuerpo es (Fernando López Rodríguez, p. 121).

En cambio, cuando los hombres bailan, sus cuerpos no son vistos de la misma manera. De ahí que se prefiera que los varones canten o toquen porque lo que se apreciaría de ellos es algo intangible e «invisible». A partir de esta asignación de roles se puede comprender por qué, cuando el cuerpo de la mujer sale de esta fórmula y ocupa un lugar que no privilegia la mirada, como el cante o el toque, empieza el juicio que la descalifica, como si sólo pudiera ser y hacer cuerpo.

En el baile y en la poesía, lo más importante no está en el verso ni en el movimiento, sino en lo que ambos dejan: el trazo invisible en el aire y el silencio.

Juan Vadillo

Por todo ello, el baile fue un espacio ideal para el escándalo y la ruptura. Una muestra es Carmen Amaya, «La Capitana», catalana con linaje gitano, que se trepó al tablao vestida de torera para dominar bulerías y fandangos; ante su expresión, carácter y técnica se rindieron desde los más humildes hasta gente más envaselinada, como Charles Chaplin, Franklin Roosevelt y el rey Alfonso xiii. Afortunadamente, para hacerle contrapeso a un arte como la danza, que le pertenece al tiempo, se cuenta con registro fílmico para mirar a «La Capitana» sonando el tacón. En la película «Amores de un torero» (1945), que por cierto fue grabada y producida en México, Distrito Federal, aparece dándole a las castañuelas y con una falda que hasta acá me suena a terciopelo; es severa y divina.

A lo mejor su antecedente sea Trinidad Huerta Cuencas, bailaora y guitarrista que salía a escena con pantalones, chaqueta, botas, montera y espada, ¿qué onda ahí?, ah, y bailaba como señor: «Uno de los rasgos más innovadores de La Cuenca fue su decisión de bailar vestida de hombre, con traje corto andaluz, interpretando el llamado baile masculino. Esta elección rompió los cánones estéticos de su tiempo y la convirtió en una figura profundamente transgresora» (La Cuenca: figura clave del flamenco histórico de Málaga).

Quizás otro rasgo notorio de «La Cuenca», además de que «se viste, bebe y fuma como hombre», es que bailó en pareja. Y llama la atención porque el flamenco es un baile que generalmente se hace en solitario. Pero ella, en la Feria de Sevilla, se avienta unas «sevillanas sáficas» con Carmen Dauset «esta vestida de mujer y Trinidad Huertas, de matador» (Fernando López Rodríguez, p.90). Hay evidentes razones por las que la gente se llevara las manos a las perlas ante la presencia de «La Cuenca», pero una muy clara puede deberse a que se visitera de torera cuando ya no estaba permitido que las mujeres torearan; si bien está documentado, por lo menos desde 1604, que había muchas chavas que capoteaban, en 1908 se prohibió que las mujeres participaran de la tauromaquia. Esta pendejada de andar prohibiéndoles cosas a las mujeres, más allá de la discusión ética que tienen las corridas de toros en sí mismas, provocó que la mataora María Salomé Rodríguez Tripiana, «La Reverte», se tuviera que cambiar el nombre por el de Agustín Rodríguez para seguir toreando hasta que tanta presión y tanto decirle marimacho la sacaron del ruedo.

La Reverte: «Les arde ver a una mujer torear»

«La bailan allá en Chicago,
la bailan en Nueva York.
La bailan allá en Atlanta,
Los Ángeles, California»
Alberto Pedraza

Aunque el flamenco nace en la Península ibérica, y deschónguense cuanto quieran, ya es universal.

«An sorry for yu»

La salida del flamenco, ya no digamos hacia el mundo, de Andalucía nomás, ha provocado una peleadera recia: entre menos gitano, menos «puro», entre más académico, más exacto, entre más payo menos flamenco, etcétera. Todo ello también nos invita a cuestionar qué tanto de apropiación cultural o extractivismo hay cuando alguien «ajeno» toca (o es tocado por) el flamenco.

Fernando López menciona a distintas bailaoras y diversos bailaores que le dan duro a la zapateada fuera de España. Una de ellas es nuestra mexicana Lucero Tena, quien estuvo en el cuadro de Carmen Amaya.

Sin comentarios

El investigador aborda muchos aspectos sobre el baile, se detiene en los trabajos de la bailarina y antropologa Russell Meriwether Hughes (Meri), quien considera que lo flamenco «no es un arte que se transmita genéticamente, sino por el contagio en los habitus corporales»; pero Fernando López discrepa: «hay que señalar hasta qué punto nuestras danzas acaban siendo etnologizadas y formando parte de un proyecto pancultural en el que los gestos del flamenco […] conviven con los de diversas danzas del subcontienente indio, danzas africanas de diferente índole, japonesas, etcétera» (p. 281).

Sin embargo, él mismo, en una parte de su análisis, por demás interesante, se refiere al «shock estético», un término que puede explicar, por ejemplo, por qué una poeta de Carolina del Norte, como Ámbar Past, decida vivir en Chiapas, escribir en español y sean su forma, su voz y su imagen una pieza que se integra de manera natural al ecosistema poético mexicano (si eso existe) y se le reconoce como poeta de casa, ¡bravo!

Fernando López habla del «shock estético» que experimentaron algunos bailaores guiris (extranjeros) cuando vieron (sintieron) el baile flamenco por primera vez. Cuando el Dominique Bagouet siendo apenas un niño mira un espectáculo flamenco en las Ramblas de Barcelona queda hipnotizado; cuenta que en una grabación filmada por su familia, cuando él era pequeño, «se me ve, minúsculo, con una camisa blanca, imitando al bailaor español» (p. 295). Esta memoria no puede salir de él sino mediante el baile.

Entonces, ¿quién está facultado?, ¿cuestionarse quién puede bailar flamenco o componerlo o cantarlo es como preguntarse quién puede hacer telar de cintura?

Para mí la identidad toma un papel relevante en estas circunstancias; la asimilación y el respeto tienen mucho que ver en lo tocante a cómo y con qué intención nos aproximamos a algo que no nos vino de cepa pero nos llamó y acudimos. La discusión, claro, no está sellada. Y nuevamente, me contradigo. En el fondo, hay algo, una mística hermosa tanto en el cante de Camarón como en un textil de Milpa Alta que siendo extrañas es muy difícil de incorporar, llevarlo a nuestra parcela y cultivarlo donde mejor se nos dan las venas para luego sacarlo, con duende, de nuestro cuerpo.

Más adelante regresaré a este asunto, seguro mordiéndome la lengua.

«¿Qué tendrá este gitano jorobao que cuando mueve los brazos se pone bonito?»

Otra lección que da el baile es en la diferencia. Los cuerpos que no sólo rompen la estética «fina», que se fue modelando para hacer del flamenco algo lucrativo, sino que presentan un tipo de discapacidad funcional (tullidos), como lo llama Fernando López, forman parte de este tablao que se irá haciendo cada vez más grande. Cantaoras ciegas, como Manuela Domínguez, o el cantaor Porrino de Badajoz, que además cantaba en portugués, para prurito de muchos, o bailaores cojos o que no tienen piernas, como Baltasar Mathé, desarrollan alternativas de expresión, que son parte también de la evolución del género, y redefinen aspectos que ya se daban por hecho. Pongamos por caso lo relativo a los «movimientos de varón», ¿cómo podría bailar «como hombre» Mathé, si se dice que los pasos canónicos para los bailaores se dinstiguen por la fuerza del zapateado, pero él no tiene piernas? La respuesta está en la ruptura del dogma, el propio cuerpo y la transformación. Enrique el Cojo usa sus brazos para llevar el baile; Miracielos se acompaña de la guitarra. Esto es innovar: «Y al decir de Vicente Escudero [, Miracielos] fue el primero, a principios del xix, que bailó con acompañamiento de guitarras. Por su parte, Antonio de Bilbao declaró que Miracielos fue el creador del baile por rosas, actuando, en 1864, en el Salón Oriente de Sevilla, junto a otros artistas flamencos de la década» (Fernando López Rodríguez, p. 305).

Lola López y José Galán en «Sueños reales para cuerpos posibles»

Algunas señoras del cante

«Yo te sigo queriendo
aunque a mí me cueste la muerte»

Aunque parece que sólo en tiempos recientes el flamenco y otros géneros populares, como el tango o el son, han podido sacar la cresta desde una perspectiva más feminista e igualitaria, esto, al menos en lo que concierne al flamenco, se fue dando casi desde su origen. El hecho de que una mujer cantara o bailara con pantalones ya iba haciendo contrapeso. En lo que atañe a las coplas se llegó muy al pasito, pero se llegó. Actualmente muchos géneros proponen una revisión a los tópicos de su respectivo catálogo.

Así como la capa engaña al toro, la copla engaña al aire.

Juan Vadillo

«Almendrita», de Rocío Márquez se mueve por esta zona; no es mi favorita, pero está buena la pieza porque acude a un tema medieval para darle la vuelta a todos los preceptos morales del mil quinientos. Este tema también se me hace muy interesante por el piano, un instrumento que, desde que se sumó, ha aportado nuevas texturas a la expresión flamenca. Confieso, no obstante, que algunas propuestas con piano no me terminan de convencer: me hacen sentir que poco a poco me nace un tocado y un vestido ampón del xix. Más adelante retomaré este escrúpulo.

Para que el presente fuera así, las mujeres pusieron mucho cuerpo. La historiadora Ana Moruno Rodríguez señala las contradicciones habidas en el flamenco: «[se] exaltaba la imagen de la mujer flamenca como figura exótica, sensual y pasional, pero a la vez la confinaba[n] a un papel decorativo. Pese a ello, muchas de aquellas artistas lograron subvertir el estereotipo y afirmarse como creadoras autónomas» (La mujer en la historia del flamenco: Desde la marginación hasta la libertad creadora). La misma investigadora hace evidente que fueron las mujeres quienes preservaron el cante, que vio su primera expresión en los lugares domésticos y cotidianos; con el cante no sólo pasaban un rato de ocio, sino también acompañaban otras labores y otros ritos. «Ellas fueron las verdaderas guardianas del cante primitivo, sus voces encarnaban tanto el dolor íntimo como la dignidad colectiva» (La mujer en la historia del flamenco: Desde la marginación hasta la libertad creadora).

Gitana preserva el cante y la vida

A pesar de que las dinámicas patriarcales se acomodaban para dictaminar qué y cómo debía ser el flamenco, la voz de las mujeres se afirmó en el cante y demostró (como si fuera condena tener que estar demostrando algo todo el tiempo) que podía ejecutar uno poderoso; obviamente esta labor se desarrolló llevando sobre de sí prejuicios, cuestionamientos y hasta desvalorizaciones.

Con todo y que muchas cantaoras y bailaoras de principios del xx no se reconocen a sí mismas como feministas, en su temperamento, su presencia y en su vida misma se encuentran estos valores. Asimsmo, en algunas de sus letras se hallan demandas de un orden que empata con el feminismo; lo curioso es que algunas de estas composiciones fueron escritas por varones para que las cantaran mujeres, como Encarnación López, «La Argentinita»:

Siguiendo así las cosas

lo mismo que ahora van

muy pronto las mujeres

al hombre sufrirán.

Veremos entonces

el mundo al revés

y cambiados los papeles

será el hombre la mujer (citado en Fernando López Rodriguez).

Una de las pioneras y grandes leyendas del cante es María Amaya Heredia, llamada «La Andonda». Es conocida por haber dado la pauta para las primeras soleres; lamentablemente de ella sólo quedan testimonios escritos porque no hay ni grabaciones ni fotografías; esto pasa con muchos y muchas exponentes debido a que la posibilidad de hacer grabaciones o LP sucedió sólo hasta avanzado el siglo xx. Ya lo veremos, ¡acompáñenme!

Entendemos que la oscuridad y el silencio son un mismo tejido, que el silencio y la oscuridad son el retablo de la copla. De ahí que ciertas coplas se canten a ciegas, con los ojos cerrados, con la mirada hacia dentro, hacia la profundidad de uno mismo […] «La ceguera del cante es su extrema clarividencia».

Juan Vadillo

Aniya «La Gitana» es otro nombre que pesa; además de cantar tocaba la guitarra, que no es decir poca cosa a la luz de lo que ya se ha trazado. Imagínense a los viejos, todos emperrados, qué gozo.

En YouTube, se puede encontrar un pequeño reportaje que cierra con una bulería interpretada por Manolo Caracol con letra de Aniya la Gitana:

Yo no siento que tú te vayas,
lo que siento e’ que te lleves,
primita de mi alma,
la sangre de mis entrañas.

A mi corazón, de pena
se le cayeron las alas,
cuando del brazo de otro,
primita de mi alma,
tú me miraste a la cara.

Déjala sufrir y rabiar,
que lo mismo, olvidé yo,
y un día lo va a pagar.

Exponentes hay hasta para formarse más de dos veces y repetir, pero no quisiera seguir adelante sin mencionar a Mercedes «La Sarneta», que también cargaba guitarra e hizo escuela en los cantes de soleá. Tampoco hay grabaciones, pero la tradición oral hizo lo suyo:

Con los cantes de Merced Fernández Vargas hemos tenido mucha suerte. Conservamos cinco o seis soleares suyas. Algunos cantaores, vivos aún, conocieron personalmente a la maestra de la soléa y de ella aprendieron sus cantes. Tal, Pastora Pavón, que de niña pasó temporadas en casa de la Serneta. A la Serneta le gustaba el cante de Pastora. Tanto Pastora como su hermano, el gran Tomás, hicieron magistralmente los cantes de Merced. También solía cantarlos Manuel Torre. Por su conducto han llegado hasta nuestros días salvándose del olvido, pues la Sarneta no llegó a hacer discos. En las soleares de la gran cantaora jerezana late el alma de Sevilla. Es la vieja y grave escuela de Triana la que se remoza en el arte inimitable de Merced. Es un eco vivo y directo de la bravía Andonda el que endulza y pasa del grito al gemido en las soleares de la Serneta. La difusión de sus cantes fue enorme. Juan Breva y Chacón los hacían con frecuencia, y los que muchos califican a la ligera de soleares de Juan Breva, son los de Mercedes Fernández Vargas (Tono Cano, Fui piedra).

Una a la que no deja de rendise culto es a Pastora María Pavón Cruz, «La Niña de los Peines», que ahora ha vuelto a ser tendencia gracias a que la Rosalía revive la petenera «Quisiera yo renegar» en «Nuevo mundo», de Lux.

Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni.

Federico García Lorca sobre La Niña de los Peines

¿Pero qué tal María Vargas? «La reina gitana del cante», que es dolor y delicia; pura Pena andaluza. Racimo de fuerza de dónde le vendrá. Qué hermosa es la expresión de sus manos, cómo hace para ponerles rostro. Ondula su voz y me suena en el oído «como una pieza de seda rasgada por diez cuchillos».

«Bendita las golondrinas
que en tierra Palestina
se consumaron cristiana
al quitarle las espinas
al cachorro de Triana»

En los años 70 se grabó una serie documental llamada Rito y geografía del cante flamenco, son aproximadamente 100 capítulos que recorren palos y cantaores; aunque se llama cante abarca baile, costumbres, lengua y sentimiento. Es un material muy valioso porque está grabado in situ, trae entrevistas, análisis y testimonios. Un episodio muy lindo es el titulado «Niños cantaores»; las niñas bailan unas sevillanas y cantan rumba, los niños también bailan y tocan, todo en un ambiente familiar y comunal. Yo creo que éstas son las cantaoras y los cantaores que más admiro.

La bulería juega con el aire, juega con el compás, con su fuerza creadora de imágenes […] en esa misma bulería alegre, también encontramos el lamento más profundo, en brevísimos pasajes pasamos de la alegría a la tristeza, de la risa al llanto, así como los niños que tan pronto ríen como lloran, tal vez por eso algunos cantaores decidieron llamarse niños: Niño del Brillante, Niña Pastori, la Niña de los Peines, Niño de Cabra, etcétera.

Juan Vadillo

Pero alto aquí, ¿qué diablos es todo esto?, ¿no se supone que lo que yo andaba buscando eran sevillanas? Ah, sí, se me hace que Alba Dreid, originaria de Sevilla, cuenta como una; a ella y a la jienense Ángeles Toledano las quiero destacar porque creo que nutren el flamenco al inyectarlo de los nuevos ritmos del siglo que corre, con beatbreaks, estilos urbanos, afros y árabes. Asimismo, el contenido lírico explora otras vertientes que se alejan de los tópicos tradicionales de las coplas.

«Y se le apareció el Ángel de Jehová en una llama de fuego en medio de una zarza;
y él miró, y vio que la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía.
Entonces Moisés dijo: Iré yo ahora y veré esta grande visión, por qué causa la zarza no se quema. Viendo Jehová que él iba a ver, lo llamó Dios de en medio de la zarza, y dijo: ¡Moisés, Moisés! Y él respondió: Heme aquí. Y dijo: No te acerques; quita tu calzado de tus pies, porque el lugar en que tú estás, tierra santa es”.

Éxodo 3:2-6

Para muchos puristas del género, gente que tanto daño le hace a la música, hay ciertas propuestas que no tienen nada que ver con el cante, el baile, el toque y la esencia. Precisamente la Rosalía ha sido muy criticada por ello; lo primero que le alegan es que es catalana, ni siquera nacida en alguna región de andalucía o de familia gitana; nos recuerda que es paya (no gitana) la activista Noelia Cortés, quien ha señalado la apropiación que Rosalía ha hecho de una identidad que no le pertenece, en oposición a las gitanas que han cantado desde muy pequeñas. Su crítica es muy certera porque, además de todo, Rosalía ha ganando mucho dinero a partir de una realidad que no la tocó; sin embargo, más allá del no menos importante factor económico y extractivista, está el ya mencionado asunto de la identidad, una que nos viene de origen, casi asignada, que luego nos replanteamos y despues vamos configurando durante toda nuestra vida, porque la identidad es algo dinámico; si el cante jondo, que no su realidad, la tocó y le dio un sentido de pertenencia a su vida, ¿cómo podríamos negarle eso?, o descalificar la música porque su intérprete nació en Barcelona y no en Andalucía, como los mandamientos del flamenco lo designan para poder cantarlo, bailarlo o tocarlo (Ojalá no se enteren que hay academias de baile y toque flamenco en América).

Pero ojo acá, pues aunque estoy abordando el tema desde una perspectiva conciliadora, no hay que perder de vista que en muchas ocasiones en todo esto subyace una pulsión mercantilista. En su ensayo “La Gran Pirámide de Guiza del capitalismo”, la investigadora, activista y lingüista ayuujk Yásnaya Elena A. Gil pone el foco sobre las practicas extractivistas que el colonialismo legó a las políticas capitalistas.

“El extractivismo es entonces una estrategia del colonialismo que convierte la naturaleza de los lugares colonizados en “materias primas” que, después de un tratamiento tecnológico, se transformarán en riqueza acumulable en las metrópolis” (Yásnaya Elena A. Gil, “La Gran Pirámide de Guiza del capitalismo”).

Cuando el uso de estas materias primas no considera la regeneración de lo que toma a fin de mantener un equilibrio con la naturaleza, entonces representa una amenaza para todas las formas de vida; por homologación, esto también ocurre con las manifestaciones culturales y artísticas: “Extraer riquezas no solo de las entrañas de la tierra, sino de los propios cuerpos humanos en esclavitud, forma parte fundacional de la empresa colonialista” (Yásnaya Elena A. Gil, “La Gran Pirámide de Guiza del capitalismo”). Aquí es donde la conexión personal y profunda; la revelación y el llamado pierden todo sentido; materiales, técnicas e incluso lecturas están de sobra cuando el consumo y la recaudación son la única inteción. Yendo por esta ruta llegamos a una monstruosidad llamada “Tamal de elote” de la perra La Costeña. Acá no hay respeto ni cariño ni rastro de invocación.

La invocación: esa como deidad que se revela en forma de zarza ardiendo y viene a decir: “descálzate, aproxímate a mí y toca con tu planta esto que es tierra sagrada”, y una se descalza, se acerca y esa cosa sagrada ingresa a nosotras sin importar cuál fue la tierra que nos parió o cuál la lengua con que amamos y maldecimos.

Escribo esto y pienso en Chavela Vargas, a quien afortunadamente hoy en día nadie le reclama que haya cantado canción ranchera mexicana habiendo nacido en Costa Rica; quería escribir «que haya cantado canción ranchera mexicana siendo costarricense» pero no me salió natural, es más, la misma Wikipedia dice que es «cantante mexicana de origen costarricense».

Chavela Vargas en mexicana

Un caso que considero excepcional es el de Gonzalo Guerrero, el famoso marinero «maya de origen español» que después de haber naufragado, junto con el cura Gerónimo de Aguilar en las costas de Yucatán, se identificó como un indígena más: asimiló la lengua, las costumbres, la vestimenta; amó, fue amado, se casó, tuvo hijos y estuvo peleando del lado de los mayas. Para mí Gonzalo Guerrero fue el primer maya que nació fuera de América.

Gonzalo Guerrero con su chavito

Es muy peliagudo este asunto cuando entra el factor capitalismo, pues es el mismo dispositivo que anda por el mundo negando las identidades que no le convienen.

Algo que pienso es que si la identidad se vuelve un calabozo habría que replantearse muchos aspectos, pero eso es una decisión personal en la que intervienen emociones vinculadas con el arraigo, la comprensión, el cariño y la otredad. Nombrarse o afirmarse de un modo distinto al que fue asignado puede volverse algo muy discutido y desatar polémicas, algunas de ellas, absurdas; otras, hasta contradictorias.

«¡Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señor»
Cantar de Mio Cid

Para avivar esta llama quiero mencionar a Noa Drezner, cuya música me parece muy buena, aunado a que su trabajo se suma a esa fortaleza de mujeres que tocan. Tiene una versión orquestal lamentablemente increíble de un tema propio llamado «Hilo rojo»; no nació en Andalucía ni en ninguna región de España, sino en una tierra robada llamada Palestina a la que luego le inventaron el nombre de israel. Y eso: lamentablemente la música es muy buena (¡y cómo no si la respalda también una tradición musical sefardí!); el álbum, precioso, pero qué se hace con esta tibieza. Cuando le preguntan «¿Cuál ha sido el peor momento de tu carrera?», ella responde:

No suelo hablar mucho de ello, pero todos sabemos que Israel es un país con muchos conflictos y se habla de eso en todo el mundo, y yo he tenido que dejar de tocar en sitios por ser israelita. A mí me han descartado de algún festival porque no querían artistas de Israel. Mi mensaje es que si lo queremos hacer bien tenemos que dejar de juzgar a la gente por su lugar de origen. Si los músicos tienen una cosa buena es que no tienen nada que ver con la política y pueden llevar un mensaje bonito aunque sean de un país enemigo o que está mal visto. A mí me encanta escuchar la música de todo el mundo, sin mezclar con que clase de gobierno tienen. Las personas son personas, los artistas son artistas y los músicos son músicos, y estos suelen traer un mensaje bonito. Hay que dejar espacio para la gente aunque sea de un lugar conflictivo. Hay compositores alemanes que trabajaron para Hitler y su música hoy en día la estamos escuchando en Israel. Es verdad que han pasado cosas terribles pero la música no tiene la culpa. La música es sentimiento puro. Descartar a alguien por dónde ha nacido me parece una equivocación. Me parece bonito que la gente se preocupe y se involucre en lo que pasa en otro sitio, eso me gusta. Pero el boicot artístico es una cosa que no tiene sitio. Nadie se plantearía boicotear a un médico, pero sí a un artista, es algo que no entiendo.

¿»Si los músicos tienen una cosa buena es que no tienen nada que ver con política y pueden llevar un mensaje ‘bonito’ aunque sean de un país enemigo»? Primero que nada, cuál «mensaje bonito», cuál «no tienen que ver con política»; enseguida de haber declarado esto, demuestra que no es cierto lo que dice cuando añade «aunque sean de un país enemigo». ¿O sea que sí tiene postura y reconoce que hay «países amigos» y «países enemigos»?

Yo no concibo cómo una mujer que toque así de bien diga «mensaje bonito»(aunque hay que decir que en este sentido la Rosalía tampoco cantan mal las rancheras).

Aquí sí que lamento que el flamenco la haya tocado; ojalá le hubiera cambiado el arraigo y la pertenencia. ¡Quién me creo para decir esto!, ¿un otro brazo de la ultraderecha que va segando libertades? Bueno, como se ve, voy escupiendo de ida y vuelta, pero eso siento y aunque me aferro a los valores estéticos por encima de los éticos, también sé decir ¡qué buena música, si tuviese buen corazón!

Hay, en cambio, otras andaluzas nacidas en diversas naciones reales cuya música destaca y emociona: Betina Flater, Carolina Planté, Afra Rubino, Isabelle Laudencbah e Isabel Vindardell, y la nacida en Ciudad Guzmán, Jalisco, reserva de 1995, Andrea Salcedo. Regresaré a besar el talento bendito de las manos de algunas de ellas luego de este corte comercial.

Romancero partío

A riesgo de generalizar, creo que para quienes crecimos en el Distrito Federal en los tiempos previos a la aparición del internet y no tuvimos una formación musical rigurosa, ni fuimos expuestas a una música alterna a la que ponían a sonar en la tv, los convivios y las estaciones de radio, el flamenco se apersonó en su faz popera con el «Corazón partío», de Alejandro Sanz, o su excepcional «Y sólo se me ocurre amarte». Con él el flamenco llega a compases insospechados y rincones de la Ortiz Tirado en Iztapalapa que la primera cantaora parida en el mundo no habría podido imaginar; su voz lijosa nos aproxima al cante y hasta lo sentimos gitano, aunque haya nacido en Madrid, lo cual obviamente le ha ganado señalamientos de extractivista cultural. En cambio, nadie se atrevería a decir nada de Lorca, granadino hasta la médula, cuyos Poema del cante jondo y Romancero gitano son también coordenadas para asomarnos al sentir de la música y el sentimiento gitano; aunque defendió la diferencia y a los marginados hasta morir, y comprendió como pocos intelectuales la vena gitana y andaluza, renegó del carácter popular que imperaba sobre la opinión de su trabajo, incluso llegó a decir que ese vínculo con lo gitano le daba un aire de inculto y analfabeta que no tenía nada que ver con él.

Askiusmi?

Amigas, ya detengamos esta cacería de paradojas. Ni los tallos de las flores están hechos de una pieza.

Una asimilación más

No hacen falta más ejemplos sobre asimilación pero es buena oportunidad para hablar también de «El Gato Pérez».

Si una se detiene en su apellido, «¡jolines!», que es altamente castellano, tío, tanto que pica; no obstante, se trata de un músico bonaerense que hizo despuntar su carrera en Cataluña con una propuesta que mezclaba rock, jazz, bolero y salsa, usando como base un estilo que a primera vista puede ser dócil, por tener un patrón rítmico sencillo, pero exigente cuando se altera esa estructura, estoy hablando la rumba, papá. En Carabruta (1978) incluye una versión buenísima de «La balsa», de Los gatos, y su famosa «Rumba de Barcelona». Cuando una lo escucha no tiene duda de que el Gato es más catalán que el pan con tomate. El tema no es sólo una rumba latino-catalana en su construcción musical, sino también en su letra, pues, aunque a primera oída es un canto celebratorio a los barrios de Barcelona, esboza el origen de la rumba catalana y la hermana con nuestra música americana:

La rumba que conocemos

no es de China ni de Japón (bis).

Nuestra rumba de Barcelona

está mareada de dar vueltas
por el mundo (bis).

La rumba nace en la calle,

hija de Cuba y de un gitanito (bis);

y su hermana, que es la habanera,

vive columpiada entre marineros (bis).

[…]

La niña tiene un ritmo inquieto,

hace a un lado el compás y menea los
pies (bis);

y su familia de ritmos guapos

viven contentos en el extranjero (bis).

[…]

Con el candombe en Uruguay,

la milonga es argentina,

el bolero, mexicano

y la plena que es boricua.

Fabricando el guaguancó,

que es un ritmo de Nueva York,

nace un bugalú simpático

que es un ritmo el más mafioso.

Somorrostro, Bon Pastor,

Hostafrancs, la Guineueta,

Sans, Carmelo, Guinardó,

Poble Sec, Barceloneta,

Meridana, Hospitalet,

Sant Adrià, Verdum, Roquetes,

Vall d’Hebron, Les Corts, Sagrera,

Horta, Coll, Trinitat Vella,

Camp de l’Arpa, Montjuïc,

Born, la Mina y Sant Andreu,

El Morrot per allà Can Tunis,

Zona Franca y Poblenou,

Santa Eulàlia, Casc Antic,

Clot, el Port y la Verneda,

Gràcia, rey de todos los barrios,

de la fiesta y del sabor.

«Nuestra rumba de Barcelona», dice, ¿y quién le va a decir que no es suya?

Dos rumbitas y una salsa

¿Podría ser la rumba barroca? Más bien, ¿podría la rumba representar el espíritu del barroco? Lo imagino así por lo que tiene tanto de exceso y equilibrio como de orbe. Antes dije que era dócil por tener un patrón rítmico «sencillo», el típico 4/4 que tiene la mayoría de los ritmos musicales, pero la exigencia viene de la falsetas, los «solos» del flamenco. Los Gipsy Kings son el ejemplo prototípico de ello y de que la rumba es del mundo: ocurre que ellos, una de las agrupaciones de rumba flamenca más conocida, son gitanos oriundos de Francia (hasta acá no llega Ayuso ni toda la bancada del PP).

Me gustan mucho porque sin tanto vistuosismo equilibran rasgueo, falseta y cante; muy oídos si se quiere, pero creo que es uno de esos grupos exitosos que sonaron en todas partes, y siguen sonando, y cuya música ha envejecido muy bien con cada escucha. Son hiperconocidos por «Bamboleo» y «Djobi, Dboja». A mí me late mucho «Amor, amor», tiene un bajeo muy especial, igual que sucede con «Entre dos aguas», de Paco de Lucía, pieza que arranca con bajo y cueros antes de que entre la falseta (una de las más famosas de la historia del flamenco).

Mi predilecta de los Gipsy es «Quiero saber». La pieza me representaba un desconocido placer por reunir mis dos géneros populares más amados.

En un principio pensé que la de Gipsy Kings era un cover de «Quiero saber», de Fania All Star, una salsa que me des-tru-ye; ésa y «Sonido bestial» se me hacen altas cumbres del género (o tal vez sólo son mis favoritas).

La realidad es que la original es de Gypsi Kings (1987), y es hasta el año siguiente de su publicación que Fania All Stars la incorpora en Bamboleo, un álbum sin costuras y chingonsísimo, que es casi casi un homenaje a la rumba flamenca, o por decir mejor a los Gypsi Kings (cuatro de los seis temas son letras suyas). Por ahí la Fania también tiene una versión preciosa, y que me parece una locura, de «Allegria», igualmente de los Gipsy. O sea, eran admiradores letales.

«Bamboleo», «Siento»…, cada canción merecería un lugar aparte para hablar de ella. La versión de «Djobi, Djoba» es otro color, otro cantar, dijeramos. Además, son una joya los cantantes: Celia Cruz, El Conde Rodríguez, Héctor Lavoe y Willie Colón, éste último es la voz de «Quiero saber», quien ya traía el alma de rumba envenenada desde su «Gitana» (1983), del compositor José Ortega Heredia «Manzanita». Todavía en «Sevillana», de ¡Y Vuelve Otra Vez! (One More Time) (1995), Willie le flamenquea otro poquito.

Bueno, y pesar de que como la rumba no hay ninguna, para mi gusto, la guitarra de Fania supera la original.

Tal vez ya se me está yendo de más la lengua en todos los juicios que hasta acá voy compartiendo. Me arriesgo con un par más: decir que la rumba más importante de la historia se llama «Entre dos aguas» y fue compuesta por Paco de Lucía casi a huevo.

Está por salir Fuente y caudal (1973) pero hace falta un tema para completar una de las dos caras del LP; no con muchas ganas de hacerlo, Paco de Lucía accede a incluir esa rumbita que fue haciendo a base de improvisar algunas falsetas inspirado por el tema «Te estoy amando locamente», de Las Grecas, un dúo también loquísimo que fusionó flamenco con rock. La pieza abrió el disco y luego vino el «caudaloso» éxito y la gloria que acompañó al maestro Paco hasta la eternidad.

Entre dos aguas también era una forma de tocar expresando dolor y placer, tensión y relajación, delirio y cordura al mismo tiempo. Tocando de esa manera, el espejo invisible de la guitarra de Paco de Lucía consiguió reflejar la esencia andaluza, que también tiembla entre dos agua: la mezquita de Córdoba cristiana y musulaman, la arquitectura bética con su arco del triunfo y su puente romano, pero también, la árabe con sus ventanas laberínticas.

Juan Vadillo

La última locura: decir que Paco de Lucía refundó el flamenco. No hay palo al que no le añada algo que lo transforme. El «Convite» despierta mucho eso, empieza como jazz, luego rumba y después es algo que quiero llamar «jazz por rumba». En este sentido, creo que El Guitar Trío, conformado por Al Di Meola, Paco de Lucía y John McLaughlin, tres músicos ásom, es el punto más alto de la fusión.

O no, o a lo mejor a esa cumbre se llega igualmente por vía de Camarón y su álbum La leyenda del tiempo (1979); hay palmeo y cuerdas; entran luego las coplas de Lorca con la voz negra de Camarón; suenan sintetizadores, bajo, guitarra electrica; aparece al fin en esta historia una batería que se afinca en el género (y que posteriormente con Triana, una banda de rock flamenca, alcanza mayor protagonismo). Se siente como si todos los géneros se reunieran para demostrar que todo este tiempo han sido solo uno.

De vuelta a la rumba, con la que me quedo es «Río Ancho». Otra vez el tema del agua. Pero es que así es la rumba, una música que fluye y talla hasta romper piedras, presas y silencio. Es clara, es dulce y en toda su alegría lleva algo de triste cuando las notas se vuelven agudas; ahí ya no hay marcha atrás, aunque vuelve al centro del brazo de la guitarra, la pauta ya está marcada. Avanza entonces triste el río y delgado hasta hallarse con los acordes primeros, y equilibrar dos emociones encontradas: puntea y va golpeando las cuerdas hasta el fade out.

Cada rumba emociona diferente, pero éstas dos, para mí, son las buenas.

La guitarra flamenca tiene la virtud de expresar, quizás como ningún otro instrumento, los diversos sonidos del agua. El trémolo suena como el murmullo de un río; los arpegios, como gotas cayendo en una pileta; el dedo anular deslizándose puede evocar una cascada e, incluso, algunos rasgueos capturan el momento en que rompe la ola. La guitarra es un espejo invisible que no sólo refleja la transparencia del agua, sino también su erotismo y sensualidad.

Juan Vadillo

Ahí viene de vuelta la saliva

Aunque hace un momento solté, casi como si fueran arengas, un «viva la innovación en el flamenco» y «vivan las identidades que nos dan patria», soy en simultáneo conservadora de tiempo completo: acá viene de regreso la flema. Ocurre que hay propuestas que me llaman mucho la atención porque agregan ritmos, voces o instrumentación poco o nada comunes, pero suelen ser las mismas a las que prefiero no acudir (tan seguido…capaz me terminen por gustar). Un poco pasa eso con lo que decía de «Almendrita», el protagonismo del piano está muy loco ahí pero me acalora. Tampoco es que dicho instrumento sea una novedad; ya aparece en la ópera flamenca y en los cafés, incluso en sus rumbas Tony el Gitano mete hasta teclados medio psicodélicos, aunque al servicio de la voz y la guitarra.

A lo mejor esto que estoy por escribir sea un disparate: es muy impresionante el trabajo de David Dorantes, pero me cuesta. Me hace sentir que necesito vestido de gala y monóculo para escucharlo; aunque reconozco que logra recrear el ambiente popular y hasta festivo al que invita el flamenco, lo cual es meritorio al tener el piano como eje de las composiciones. Por ejemplo en «Semblanzas de un río», donde hasta da lecciones con un toque orquestal. ¡Hermosa!

Fortissimo flamenco

Ahora que si de piano se trata, ahí están las hermanas Labèque, Katia y Marielle, dos músicas francesas que lo componen y lo versionan todo en sendos pianos. Merecería hablarse de ellas aparte porque no son ni andaluzas ni españolas; es más, ni son francesas ni nada, pertenecen a esa especie de artistas no humanas: o divinas o extraterrestres.

Ellas son las que pueden arrancarle jipeos al piano; con Mayte Martín al cante, sacan De fuego y de agua (2008), un trabajo demencial, si se me permite. La voz de Mayte es simplemente animal. Si es posible hablar de duende en la música académica, es aquí donde cabe. El piano es musculoso y perverso, muy apegado a la escuela serialista de Arnold Schöberg y Oliver Messiaen, que trataban de equilibrar todas las notas a fin de que ninguna destacara más que otras. En sus pasajes menos viscerales, el piano Labèque puede evocar espacios de dulzura a lo Foss, mezclando las alturas en función de los silencios. Esa incertidumbre musical concuerda con el cante flamenco, como si para el ensamble hubiera nacido. Pienso en el performance de Afra Rubio, al que me referiré en breve, porque así como en éste se plantean la forma en que la guitarra imita el taconeo de la bailaora, aquí son las teclas las que replican, como eco, el cante de Mayte Martín. Está muy cabrón.

A lo que yo vine fue a esto

Ah, sí, que yo andaba buscando sevillanas con guitarra; con poquito qué fácil me distraigo. Bien, una de ellas se llama Teresita de España o Teresita España, doblemente sevillana, porque no sólo nació en dicho municipio, sino que también abanicaba la lira; escribía, componía, cantaba, bailaba y además tocaba sus propios temas, o sea, multitasking. Su paisana, la doctora Angeles Cruzado Rodríguez, ha emprendido una profunda investigación para regresar a escena a muchas de las mujeres que el relato histórico firmado por señor dejó atrás de los telones. En el blog Flamencas por derecho va construyendo un archivo en el que consigna cantaoras, bailaoras, guitarristas y otras notas de interés, «¡dale!». Para fortuna de todas, hay grabación de Teresita, lleva la voz y, al parecer, también la guitarra: «llegó a grabar en las décadas de los 10 y 20 del siglo XX en cilindros de cera, acompañándose ella misma al cante por bulerías y en unas sevillanas, con un uso del pulgar y de los rasgueos según un toque antiguo» (Las mujeres guitarristas flamencas).

Viene otra de las gruesas, Adela Cubas (aparentemente madrileña), a pesar de ser una figura de gran relevancia –en la prensa de su época la acompañan adjetivos como «magistral», «toque excepcional»– estuvo mucho tiempo en el olvido. Su testimonio boceta apenas los prejuicios machistas habidos en la época; cuenta que debido a «su fealdad» no pudo destacar tanto como hubiera querido: «Yo soy muy fea y las mujeres feas en el teatro no hacen suerte, por más artistas que sean [… ]He estado dos veces para contratarme para América y las dos he fracasado […] El empresario me encontró tan horrible que me dijo que me contrataría si pudiera salir al escenario de espaldas»(Fernándo López Ródriguez, p. 75).

Se sabe que fue autodidacta y colaboró con exponentes tan importantes como «El Mochuelo», «La Macarrona» o «La Niña de los Peines», pero no hay una sola grabación. Algo diferente pasa con la otrora sevillana Matilde Cuervas, quien tuvo que hacer carrera con su marido en la vihuela para que no estuvieran chingando con eso de que «las mujeres en la guitarra no»; hay una grabación suya en la que interpretan un tema de Manuel de Falla. Obviamente el estilo de toque es más académico que carnal.

Josefa Moreno, seguramente una de mis bisabuelitas, conocida como «La Antequerana» por ser de Antequera (Málaga), también le daba al toque y a la cante. Anduvo en Nueva York, Cuba y México levantando admiración, pero mismo detalle: sin grabaciones y al olvido. Pero confesemos esto: los registros fonográficos tampoco son garantía de nada si no se reproducen.

Solistas

Es de Algeciras, Cádiz, cuna del talento flamenco, Mercedes Rodríguez, «Meche de Algeciras», la primera guitarrista en grabar un LP, Hojas del viento (1976). El disco, en algunas piezas, tiene arreglos con cuerdas e instrumentos de viento, lo que a ratos le da un tono brillante e íntimo (y con el típico dramatismo de los violines). Y vuelve la burra al maiz, porque me quedo con temas como «Aguacate», donde la guitarra es la única voz. Ahí está todo, aire, postura, toque y pasión:

La última sevillana (de esta lista) es María José Domínguez, maestra y docente de guitarra; para este punto, así como sucedió con otras artes, también el flamenco entró en las instituciones universitarias a fin de profesionalizarse. Las mujeres no fueron ajenas a este proceso de formación del toque (aunque muchos se azoten doblemente por lo académico y la presencia de las señoras, ¿cómo hace la gente del pasado para vivir en el futuro?), por eso genias como Davinia Ballesteros o Celia Morales van tener diferente postura y otra técnica, es común que usen un reposapiés o un soporte. Su toque es más puntilloso pero no por esto carente de expresión. En realidad sus interpretaciones están muy locas y muy rudas.

Y acaso una de las más jóvenes en la escena de la guitarra flamenca sea Andrea Salcedo, a la par que hacía la carrera en guitarra clásica estudió guitarra flamenca en Chicago y luego viajó España para seguir sacándose el filo. Qué suave me parece su mano que no obstante deja bien curtidas y temblando las cuedas. Hay una presentación suya en Chicago, me parece muy emotiva porque interpreta «Doblan campanas», de Paco de Lucía, de una manera dulce y sentida, con una guitarra que lleva muy cerca del corazón la firma del compositor algecireño.

Lo que hasta acá tenemos son, finalmente, solistas de la guitarra flamenca.

La fuerza de un castañetazo; la intensidad de un remate de guitarra y cajón; la herida que deja en el aire un rasgueo o el redoble de un zapateado tienen la virtud de remarcar el silencio, de hacerlo paradójicamente audible, y a su vez visible, luminoso.

Juan Vadillo

Dos exploradoras, Flater-Rubino, y dos Isabeles

«No quisiera yo morirme sin tener
algo contigo»
Chico Novarro en versión de los Panchos, of cors

La guitarra flamenca de Bettina Flater remite a un sonido árabe; ella ha comentao que su inspiración viene de la música popular noruega y de tradición anglosajona, esto da razón de por qué ella misma, como cantante, que no cantaora, recurra a su lengua materna y al inglés. La verdad es que tanto la interpretación vocal como la combinación de tradiciones y sonidos (guitarra, violín, violonchelo, percusiones y zapateao) alteran mucho esas nociones de lo que se siente como flamenco, y creo que en este carácter de desautomatización está la renovación que le hace al género. Se me hace que emparenta muy bien con las búsquedas de Afra Rubino; por eso en mi imaginación son mejores amigas.

Como a las otras maestras, a Afra Rubino la formación le llega por vía académica; su apuesta es la investigación y el desarrollo del «Flamenco atlántico», como un intento por desentrañar lo que pudo ser el pre-flameco y proto-flamenco, anterior al siglo xix. La consecuencia es que sus rutas de trabajo sean la herencia de la música afro-andaluza, los intercambios nacidos en Sudamérica a raíz de los viajes trasatlánticos que se hacían desde España y las tempranas influencias de las tradiciones de la música sefardí que cruzaron el Mar Mediterráneo (Afra Rubino). Resultado de esta exploración es el The Double Bass Project; junto con el contrabajista Peter Janson retoma obras de Monteverdi o de Gaspar Sanz para aflamencarlas. Participan en las Brötz Sessions presentando una pieza que se me antoja denominar «contrabajo por bulería»; ahí el Peter J. se pasa de listo.

La música de la guitarra, con su espejo invisible, puede evocar el paisaje, puede ser -musicalmente- su reflejo

Juan Vadillo

La compositora hizo un performance fascinante con una bailaora que le habla directo a la boca de la guitarra; después de preguntarle al instrumento por qué replica algunas de las cosas que ella dice («¿es que eres un eco?»), se sube al tablao a darle recio para introducir las cuerdas de la maestra Afra; descalza, dentro y fuera del tablao, sigue con palmas y baile las pulsaciones de la guitarra. La pieza acaba con la bailaora y la guitarrista, sentadas frente a frente, golpeando los compases finales sobre una mesa.

Quiero detenerme un momento para beber un vaso de agua, y poder hablar a gusto de Isabelle Laudenbach y su tocaya, Vinardell, cuya apuesta me rebalsa.

Un puente: veu e guitarra

Sin querer me he vuelto una coleccionista de versiones de «Algo contigo», lo cual no es muy difícil de lograr si se considera que este tema es uno de los consentidos del repertorio universal. La de Rita Payés con su mamá, la guitarrista Elisabeth Roma, es una dulce dulce joya. La maestra Roma se encarga de los requintos y la armonía; Rita, grave y tersa le entra al quite con la voz y luego añade al solo de metales su trombón, el instrumento que domina. Ambas idean un camino alterno para llegar a la nostalgia del bolero. El resultado es bellísimo.

En nada parecida a la de Roma-Payes, ni a la de ninguna otra, es la versión de Isabelle Laudenbach e Isabel Vinardell. En este par se reúnen la expresión vocal y escénica, que corre a cargo de Vinardell, y la flamenca, con la guitarra de Laudenbach.

Las dos transitaron en grupos con estéticas diferentes a la que actualmente desarrollan en conjunto, apegada a la fusión de ritmos mediterráneos que es su actual impronta. En 2016 sacan A solas, un álbum que versiona temas de Chico Novarro, Roberto Carlos, Lhasa de Sela; musicaliza poemas de Storni, José Herrera y Clara Janés; incluye dos letras de autoría propia, y recoge canciones de cuna de la tradición oral.

Se les ocurrió que la grabación podían irla armando en distintos espacios con la intención de que cada pieza atrapara algo del sitio donde suena y sea única en relación con el conjunto. «Algo contigo» forma parte de dicho repertorio.

Su propuesta revuelve la atmósfera original, recuerre al abanico flamenco, introducido por un toque electrónico que semeja unos armónicos envolventes, y al rasgueo propio del género. Lo que me parecen que logran es la apertura de una puerta novedosa para acceder a la melancolía y a la soledad; el paisaje sonoro emula, desde lo actual y urbano, diría, una tristeza gitana. Ya hasta el arpegio final una se acuerda de que la pieza venía de un bolero.

En «Monotonía» (Storni) abordan el cante de otra forma, más contenido pero doloroso, y, de igual modo, íntimo. «Pa’ llegar a tu lado» (Lhasa de Sela) es casi una canción distinta a la original, sacan el piano y meten dos voces y pura guitarra. «Nana del preso» (José Hierro) es también de una dulzura desgarradora: cante, guitarra, cuerdas y palmas. Si no le calculo mal, «Jo que tot ho perdo» (Isabel Vinardell/Montse Fleck) podría ser un tanguito con reminiscencia a un vodevill medio primitivo. Se acaba este sueño con otra nana, «Cançons de bressol», que suena mucho a una de esas reconstrucciones que se han hecho de la música medieval; cuando el tema se acaba queda algo así como un sollozo humano y de noria.

El álbum tiende un puente musical y lingüístico al mezclar diversas tradiciones sonoras, desde la guitarra, con una voz que canta versos en italiano, español y catalán.

Le Sacre du Flamenco

Lo que poco a poco me fue revelando el flamenco es que su brasa no hace concesiones; pareciera que entrando en él, todas las formas que una se imagina pueden concretarse en la realidad. Así, si yo quisiera pensar en algo alejado de él, de inmediato me da la vuelta. Decir que Stravinsky no tuviera vela en este entierro suena a provocación.

En el 2013 la compañía de Valeriano Paños y Rafael Estévez montó La Consagración, un espectáculo inspirado en el ballet y concierto del Ígor. Rafael Estévez cuenta cómo lograron emprender esta idea:

«en un principio como una revisión desde la danza española de la partitura, pero, poco a poco, la investigación, que es el ingrediente especial de nuestro trabajo, nos llevó a encuadrarla en el campo andaluz, español o extranjero, porque al fin y al cabo es un problema que está en todo el mundo». Y para la coreografía se han servido de los testimonios de Blas Infante, la vida de los jornaleros hacinados en las gañanías o los testimonios de los mismos cantaores que trabajaban el campo.

«Ay, mil flores dicen mil cosas
para mil enamoradas,
y la fuente está contando
lo que el ruiseñor se calla»

¡Basta ya! Tal parece que ya si una sigue picando, llega a la mina del exceso. Y es que claro, por más insana que se ponga la cosa, sin importar el palo de que se trate, no hay nada que no le venga bien al flamenco, pero estaría bueno ya irse midiendo, ¿qué es lo que sigue después?, ¿lesbianismo? Oh, parece que sí.

Afeminados y masculinas al tabalo

Ya algo habíamos adelantado con Carmen Amaya y «La Cuenca», pero vale la pena hacer una parada rápida, porque hay una diferencia entre montar un espectáculo que imita un estereotipo de género o una identidad, y asumir dicha identidad, encarnarla y serla.

Uno de estos casos se da con los cantaores y bailarines Miguel de Molina y Pedrito Rico, ambos sacaron del tablao el transformismo (la caracterización escénica del sexo opuesto), reducido a un componente más del chou, para declarase abiertamente homoexuales; esta tirada les valió tortura, persecución e incluso el exilio. Su baile y sus movimientos de manos, que, como ya se dijo, eran más bien un código de baile «destinado» a las mujeres, afeminaban, «desde el punto de vista de la masculinidad flamenca canónica», el baile.

Tres mujeres increíbles y sospechosamente solteras son Fernanda y Bernarda de Utrera y «La Paquera de Jérez», a quienes se les consideró masculinas por la intensidad del cante

más allá de las muecas y de la tensión visible de las manos abiertas, típicas de la ejecucuión del cante jondo, la Paquera acompaña su cante –sobre todo cuando canta por bulerías de pie– de un cierto número de gestoso poderosos, saltando, golpeándose el pecho con las manos y golpeando el aire con un cabezazo para acompañar el final de una melodía ( Fernando López, p. 139).

En su Historia queer del flamenco. Desvíos, transiciones y retornos en el baile flamenco (1808-2018), el investigador y bailaor Fernando López Rodríguez hace una revisión de dos siglos de baile flamenco focalizando su discurso en todas aquellas manifestaciones que transgredían un cierto orden o valor canónico. El transformismo, que será lo que después se llamará travestismo, fue uno de esos momentos clave para invertir las posiciones que se tenían asignadas conforme una organización binaria.

Quizás, aunque no lo parecía al principio, uno de los transformismo menos criticado fue el de las mujeres que se vestían de varón. En el caso de los hombres, la mirada es distinta. Fernando López recoge una entrevista que le hacen a Edmont de Bries, un cantaor español transformista, en la cual responde que su personaje favorito es El gitano:

Lo siento hasta la médula. Me posesiono en hembra gitana y creo que la plasmo en el escenario como si hubiera sido mujer, nació en el barrio de Triana y educado entre las más famosas artistas flamencas (Fernando López, p. 97)

El investigador explica que la diferencia en la recepción del transformismo entre hombres y mujeres es sostenida por el machismo.

Por un lado, cuando una mujer se viste de hombre, su cuerpo no deja de seguir siendo erotizado; los pantalones permiten que sean “más visibles las piernas y las caderas”, casi hasta el escándalo. Aquí hace un apunte relevante para el relato de menosprecio que ha tenido el lesbianismo (acaso desde su origen):

sería importante indicar hasta qué punto, y dada la invisibilidad histórica del lesbianismo, el transformismo femenino no ha sido relacionado con una sexualidad ‘anormal’, cosa que sí sucedía con los transformistas hombres, que pasaban a ser sospechosos de homosexualidad de manera casi inmediata (Fernando López, p. 104).

En los años 60 el ambiente gay posibilita la aparición del travestismo como parte del espectáculo, que se diferencia del transformismo porque aquellas son “señoras en todo”. Uno de los travestis más famosos se llamó Paco España, muy conocido por su trabajo en varias películas, una de ellas es La Carmen (1976), cuya banda sonora corrió a cargo de Manolo Sanlúcar.

Entre verdad y disfraz parece residir la gran provocación del travesti.

Fernando López

La especulación

Según la investigación de Rodríguez, la cantaora María Barús Martínez, conocida como «La Niña de Antequera», era lesbiana. En una canción dedicada a la muerte de su perro podría estar la verdadera causa de su dolor:

Ya se acabaron mis alegrías.

Ay que penita de mi Lucero.

Él consolaba la pena mía

y de mi vida los sufrimientos

Vale la pena colocar la pregunta de Fernando López porque me la imagino cargada de veneno xoto del bueno. Vean nomás: «¿Constituye esta canción una anécdota o una joya animalista en la que una cantaora de pelo corto ensortijado, vestida como una amazona jonda con camisa abrochada hasta el cuello, chaqueta, falda cerrada y botas altas, le profesa su amor a su querido Lucero?»(Fernando López, p. 141).

En este tenor, habrá que pensar en el «Llanto por la muerte de un perro», de Abigael Bohórquez, no se está hablando propiamente de un perro; o más bien, usa la muerte de su perro para críticar otros perros. ¿O qué podríamos decir que es ese tarareo que hace Daniela Romo en «Yo no te pido la Luna» (1984)?: «Yo no te pido la Luna, sólo quiero entregarme para siempre a Ti…na na na».

En el baile, al activismo LGBTIQ se le añade la letra F del flamenco, este gesto «no sólo implica una búsqueda de mayores libertades en el espacio escénico, sino en todos los ámbitos, artísticos o no, de la vida» (Fernando López, p. 268). Pero nuevamente afloran las contradicciones, pues tal parece que, en todo este relato, validar una cosa es negar la otra.

Noelia Heredia, una cantaora y percusionista lesbiana y gitana, pone la cara para representar la diversidad y al pueblo gitano; en ese cruce de minorías hay una colisión: no todos los gitanos pueden sentirse identificados. Pareciera que entre más diverso, se es menos gitano, o bien menos legítimo.

Una película ejemplar es la de Arantxa Echevarría, Carmen y Lola (2018), en la que dos jóvenes gitanas se enfrentan al dilema de la renuncia: o al amor o a su ser gitano.

Las amigas que se besan son la mejor compañía

«El flamenco es mi origen, no mi yugo»

Como están por venir las fiestas patrias mexicanas, me sorprendo en el absurdo de estar escuchandor a Mayte Martín en vez de reproducir «México en la piel», como debe de ser, demonios; «¿qué chingados hago escuchando «S.O.S»?». Pero antes de cambiar a Luis Miguel, la música de Martín me hace caer en cuenta de que estoy comiendo muy a gusto cucharadas de mi propia ponzoña, entonces se me enciende un recuerdo, algo que me hace sentir en la conclusión de un silogismo que, sin consciencia de ello, me llevó tiempo elaborar.

Mi afán era saber algunas cosas del bolero, en su lugar sonó puro flamenco en mi grabadora; curiosamente fue el cante, ese al que me resistí, el que me reencontró con mi primer deseo. Tardó, pero el salivazo cayó, esta vez en un espíritu conmovido. Ese reencuentro se lo debo a la maestra Martín, en cuya producción se reúnen el flamenco y el bolero.

En un concierto que Mayte Martín diera por ahí del 2006, aprovechó para reflexionar en torno a lo flamenco: «El arte no entiende de nacionalismos».

Esto lo menciona a raíz de las críticas que defienden cierta idea de pureza o que señalan que «no es propio de una catalana [como ella] difundir el flamenco». Y aunque dice que el flamenco no es españolista ni «tiene nacionalidad y está muy por encima de esos debates», también piensa que «El arte es arte, se canta en el idioma que corresponde a cada música y al flamenco le corresponde el castellano» («El flamenco no es españolista, ya que el arte no entiende de nacionalismos»). ¿Entonces?, ¿es españolista o no lo es, maestra?

Dicho comentario me llama mucho la atención, porque en el álbum que hace con las hermanas Labèque, cuanto menos castellano se escucha el cante, más flamenco suena. Tal vez esta sensación sea el fruto del origen del cante, cuya hondura se fue haciendo con el dolor de todas las lenguas que atravesaron el Gibraltar.

En todo caso, creo que lo españolista es decir que el flamenco lo es, porque para este momento ya es evidente que se canta, se baila y se toca en todas las lenguas y en todo el perro planeta Tierra.

Sin embargo, creo que esa frase suya («El flamenco es mi origen, no mi yugo») bien podría conciliar algunas incongruencias relacionadas con las raíces, las identidades, las geografías, el arte y las culturas: el flamenco guía la sangre y sus impulsos, pero no la limita. De ahí que ella misma haya trazado expresiones musicales que la llevaron a otros muelles, como el bolero.

Lo que reconozco en Mayte Martín es cierta postura dogmática; no me escandaliza aunque me escandalice: el flamenco lo canta como andaluza, el bolero como mexicana, y nada de andar ceceando ni cambiándole el género gramatical a las letras con primera persona en masculino. Ya lo dijo, se canta como corresponde.

«Y no hagas caso de lo que diga la gente,
tienen envidia porque yo amo libremente
porque mi amor es como un pájaro silvestre»

Me imagino a Mayte Martín, pulsuda lesbiana, paseando con su novia por las “mojadas calles de Barcelona”, le da igual si se le antoja besarla afuera del tablao o en un bar; nada le importan las miradas ni atiende cuchicheos, y no sólo porque es apenas una adolescente, sino también porque siempre asumió su sexualidad sin dilemas:

La naturalidad es un modo de embellecerlo todo y una defensa estupenda contra los que quieran atacarte: les deja sin hueco por dónde entrar (Esther L. Calderón, Mayte Martín: «He sufrido mucho por amor; no por falta, sino por exceso»).

Aunque Mayte Martín ha referido que su lesbianismo jamás fue un impedimento para su carrera en el flamenco, hay que dimensionarlo más allá de su experiencia personal. Si de por sí su trabajó costó que hombres y mujeres desempeñaran el rol que querían, para las lesbianas, los homosexuales y toda la diversidad, el camino, como más o menos apunté, ha tenido sus cuestas, unas más rudas que otras.

Rocío Molina, bailaora, coreógrafa y Reina lesbiana del flamenco

Bolero por jazz

“He amado mucho a algunas mujeres […]He sido siempre muy apasionada y muy romántica y lo he pasado mal. A veces no por falta de amor, sino por exceso”(Esther L. Calderón, Mayte Martín: «He sufrido mucho por amor; no por falta, sino por exceso»). No dudo que ese amor suyo acometa con la misma intensidad que reclaman cante y bolero, a los que responde con devoción y belleza.

Desenvuelta, su voz se mueve del flamenco al bolero con la hermosa naturalidad de las modulaciones tonales.

En el 94 sale su ópera prima Muy frágil. Basta el primer tema para advertir que una está ante una voz trabajada y frontal; inmensa y fuerte en «Zafiro y Luna»; honda en «Casapuerta», «Pastora Holiday» y «Chasqueona». En «S.O.S.» se percibe cómo poco a poco, en una pieza que arranca como flamenco, comienza a vibrar un bolero.

Estos cambios no son fortuitos, sino marcas de una pasión secreta; pueden ser las reminiscencias de un trabajo previo que había emprendido, casi bajo llave, con el pianista Tete Montoliu.

Para el compositor, Mayte había nacido para el bolero; por eso la invita a grabar unos temas, ella acepta con la condición de que no se haga pública esa obra hasta que haya sacado su primer álbum de flamenco. Quizás, detrás de esta postura, hay una opinión demoledora, pues “Lejos de considerarse una riqueza técnica de los artistas, el hecho de cantar otros estilos musicales distintos del flamenco era considerado por los aficionados de la época como un signo de falta de talento jondo” (Fernando López, p. 73). De acuerdo a lo dicho, el material esperó hasta que Mayte debuta con alegrías y bulerías. Sin embargo, el disco no se dio a conocer nunca; después de que salió Muy frágil, pianista y cantaora se reunieron para darse cuenta de que esas interpretaciones eran apenas un ensayo de lo que se vendría; el descenlace fue un disco impoluto grabado totalmente en vivo, al que dieron el nombre de Free boleros (1996).

En este trabajo ya se despliega sin restricciones el repertorio romántico; Tete Montoliu le da al clavo para crear un diálogo íntimo con la voz; hace que pacten inteligencia y belleza a fin de cifrar, con el piano, el bolero en código de jazz. Las piezas nacen maduraz, apetecibles al oído que no puede dejar de detenerse en fragancias así de carnosas; conforme los compases corren, los temas se inflaman; no hay espacio, adentro del cuerpo de una, que no hayan tocado. Los solos arrastran chispas en la intimidad de una atmósfera con poca luz. Mayte y Tete, ambos, resultan impresionantes.

“Adoro” con Chavela Vargas es la buena, a lo mejor lo digo porque ambas somos lesbianas mexicanas, pero Martín se atreve, el rajo del flamenco acude perfecto a los momentos más necesarios de la pieza. Es suave para decir “no separarme de ti”; dura en “vida mía”; irremediable en “el brillo de tus ojos”.

Evidentemente tiene su propia “Algo contigo” (Tiempo de amar, 2003), de otro nivel; acá el contrabajo se avienta un solo que mete a la pieza en esas penumbras dulces a las que nos tiene acostumbradas el bolero.

De ida y vuelta

Querencia (2000) es su vuelta al flamenco, premiado y muy reconocido; pero yo me quedo con In Illo tempore (2026), recién salido de un horno de piedra y de un tinacal.

El material está dividido en “Entreverado” y “Puro”:

El primero [«Entreverado»] muestra con más evidencia mi parte creativa y desyugada, un flamenco mestizo, ecléctico y licencioso, entreverado y heterogéneo. Asoman Bach, Atahualpa, Aznavour, lo que de mejicana tiene una petenera y las danzas del barroco.

El segundo [«Puro»]recoge mi flamenco más “puro”, cabal y genuino. Filtrado, reconstruido y destilado en las formas pero protegido y custodiado en su fondo. Arqueología de lo puro (Mayte Martín).

Aquí si se me permite, acomodo mi cuchara: para un género que nació de la mixura, a lo mejor le estorba lo puro como idea.

La investigación de Afra podría llevarnos a asomar algo de esa pureza referida, la cual sólo ha demostrado que lo originario es resultado de la mezcla. En la singularidad no hay nada. “Un mundo nace cuando dos se besan”, dice Paz.

Maestra, lo que no le puedo negar es que las separe, las junte o las revuelva son tremendas secciones; sólo le pediría, para que el próximo quince de septiembre venga a comer pozole a la casa sin rencillas, que no escriba mexicana con j. No es que sea inadecuado, más bien es un shibboleth de panismo y hostilidad, que es algo así como decir Partido Popular, ahora que venga le cuento en qué consiste esa parasitosis.

Las coplas, el cante, la gloria

No obstante, esta división planteada como ruta para abordar el desarrollo del flamenco descubre en la mezcla la riqueza del género; y en la tradición, la conservación del cante. Su finalidad se alinea a esta convicción: «La tradición no es la adoración de las cenizas sino la preservación del fuego». Es eso lo que pasa, con In illo tempore una se acuerda de que en un principio fue el cante; la voz tiembla, vibra, se va rompiendo, mientras se despeñan hermosas coplas tristes que, aunque anuncian el feliz nacimiento del rey de los cielos, no dejan de ser oscuras. El contraste también abarca los temas; en «La Tana» se enciende la sensualidad de la música árabe; los panderos y las cuerdas abrillantan el cante que llama a la gitana.

«Milonga del solitario» está muy pasada de lanza; al temperamento melancólico de la milonga, le avienta cadencia andaluza; el canto se siente fuerte a pesar de estar cantando calladito. Dos actos de magia se presentan en los sentidos: son flamas de agua las guitarras que van al lado de la voz, y la voz toma la forma de lo que canta.

La «Sevillana lírica», como toda sevillana, hace sentir que una va sobre yegua con el corazón robusto o entristecido pero siempre valiente tirando para delante. Con Mayte una entra a buen paso, y aunque la guitarra no piedre carácter se quiebra, y eso da una rara sensación de irse tropezando sin llegar a caerse: estar borracha con una insoportable lucidez.

La primera copla ataca con una imagen de independencia que debería llenarnos de esperanza, pero es como si decir libertad fuera nombrar los barrotes. Con ese desencanto llega la segunda tirada: «A la puerta de Toledo, madre, le tengo celos./ Le tengo celos./ Porque se cita con otro la mujer que yo más quiero./ En el mismo sitio, a la misma hora,/ a la misma hora, se estaba citando con otra persona». La tercera, más amarga: «Voy sin rumbo en la mañana/ y en la noche me extravío,/ yo no sé ni quién he sío/ o si quise a una serrana/ por la que perdí el sentío». En la última copla llegamos destruidas a Sevilla, en su resignación, el toque es como un consuelo para todo lo que hemos cabalgado; Sevilla es el lugar que recubre y bendice las penas. «Luna, sol, flor y mantilla» nos reconfortan, el barrio de Triana se vuelve esperanza y gloria: quién más podría sanarnos sino Jesús «que también es sevillano».

Escuchar coplas tradicionales en voz de una mujer permite revestir al emisor de emisora; leer con una pauta lésbica discursos de hace siglos no sólo emociona y da representatividad, sino que también renueva la interpretación; es como si la copla se pariera por primera vez pero plena de su linaje lírico:

«Quiero platicar contigo
debajo del cocotero
para que tú sepas,
linda trigueña mía,
cuanto te quiero».

¡Qué disco más chulo se mandó! Me emocionan la vitalidad con que canta y las contrariedades que me provoca. A ratos el cante me toca de la manera que creo que ha de sentir morirse, o como me siento cuando algo muere; en ese estado me conmueve hasta lo que me ha hecho daño, la vida se presenta como un resplandor que permite ser tocado para que a su vez pueda tocarla a una. Hay en el aire un filtro que pone en el mismo escaño divino todas mis emociones: no hace menos sagrado a un demonio ser demonio ni más bendito a un arcángel ser arcángel.

Decir tanto amor con tanta pena, tanta pena con tanta lumbre, tanta lumbre adentro de tanta oscuridad con apenas un melisma es lo más cercano a atestiguar la multiplicación de panes y peces. El milagro de la antítesis: gozar con el cante el dolor. En la paradoja están la Pena, la tensión de las cuerdas y lo tácito del baile.

Ni como defenderse. Antes de disfrazarme de Adela Noriega en Amor Real y poner México en la piel, acepto mis contradicciones y me trago pero con placer mis palabras: si hay una forma acabada para que la poesía sea escuchada y sentida; si hay una manera de aprehender la honda vena de la guitarra; si hay parajes que saben ser desgarro y candil; si es posible acceder al sentido primordial del baile; si hay algo que puede amarrarnos al momento mismo en que respiramos en armonía con la tierra es el cante, el maldito cante que negué tres veces y ahora me tiene aquí tratándolo de usted.

Referencias:

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Afra Rubino (2026). «about», en Afra Rubino. Flamenco / World Guitarist. Disponible en https://afrarubinomusic.com/about/

Aguilar Gil, Yásnaya Elena (2023). “La Gran Pirámide de Guiza del capitalismo”, en Revista de la Universidad de México. Disponible en https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/84a718e5-33d6-49e7-9786-c702d0b0f204/la-gran-piramide-de-guiza-del-capitalismo

Cano, Tono (2014). “Fui piedra”, en secretOlivo. Disponible en https://secretolivo.com/fui-piedra/

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