Al experimentar la sensación de orfandad, un ser busca en los recuerdos de la casa de la infancia, en sus creencias o en su aspecto, un origen; la identidad que sostenga el sentido de ser quien es. Miramos hacia afuera porque nos hemos perdido, y nos encontramos, a pie de calle, con nuestro contexto sociopolítico: el barrio, las costumbres. La música cuando se pierde, también se busca en ese lugar. Al pensar en la tendencia actual de la música pop, de retomar los sonidos tradicionales de determinado origen, pensé en cómo la búsqueda (estado permanente del ser humano), muchas veces nos devuelve al sitio del que salimos, pero con más conocimiento, con más posibilidades. La pregunta consecuente es: ¿por qué, en este momento de la historia, nos sentimos tan huérfanos?
I
Al trazar el camino de la tradición de música instrumental, desde que la vanguardia rompiera con la idea de tonalidad, y saltara al otro extremo, al pasar por el dodecafonismo, el serialismo absoluto, el puntillismo, el sistema aleatorio, la música concreta, la música experimental, la música programática; sucedió que algunxs se decantaron por la música electrónica, otrxs por la tradición, otrxs siguieron el camino de las vanguardias, otrxs nunca se movieron de lugar, pero otrxs crearon más propuestas. Gracias a tan vasto camino y tan extenso catálogo musical, toda creación futura es posible, no sólo dentro dentro de esta herencia musical; aunque a algunas personas no les gusta relacionar lo que llaman música vernácula, con la sacra o profana instrumental, debo decirlo: sin toda esta experimentación no hubieran sido posible, es cierto, el surgimiento de artistas como Yo-Yo Ma, Arvo Pärt, Leo Brouwer, Jennifer Higdon, Gabriela Ortiz, Marcela Rodríguez o Liliana Felipe, pero tampoco un Amaro Freitas, Kamasi Washington o, todavía aún, un Daddy Yankee, una Tokischa o una Rosalía, por poner algunos ejemplos de música contemporánea, tan distinta la una de la otra.
Partitura de Poème Electronique de Varèse
Pareciera que todas las tradiciones se influyen las unas a las otras (quizá por el nivel de interconectividad que existe actualmente, pero también porque una misma persona puede congregar en su propuesta, muchos rasgos de distintos devenires). La música, actualmente, está llena de posibilidades; puede ser tanto un objeto de análisis, más que algo para oírse, como una creación para incomodar o deleitar. Se siguen tocando los instrumentos de la misma forma que siempre, pero también descubriendo nuevas técnicas para hacer, por ejemplo, que los mismos suenen de distinta manera; se han retomado instrumentos tradicionales para componer sinfonías, sonatas, variaciones, rapsodias, óperas, a la vez que emulado con los instrumentos clásicos, aquellos de la tradición.
II
Uno de los compositores que más quiero por su talento y lucidez es Julián Orbón (que vale mencionar, fue alumno de Aaron Copland, quien a su vez lo fue de la gran maestra Nadia Boulanger), quien exploró la idea del origen. Hablaba de cosmovisiones que envuelven el aura musical: “la conciencia mágico-religiosa crea una serie de mitos o figuras sagradas de significado común a diferentes culturas como Quetzalcoatl, Osiris, Viracocha, Melquisedec, el espíritu del pueblo […]”; estos elementos, para él, suscitan un conjunto de valores estéticos, que llevan al oyente a sentir emoción musical; presentes lo mismo en “una danza rumana o húngara, en una balada de las montañas de Kentucky, en una petenera española, un canto litúrgico ruso o un son veracruzano”. Orbón encontraba similitudes en el canto gregoriano, del cual fue un gran erudito, con el canto popular; advirtió que la cantiga es el arquetipo de la canción monofónica. De esta suerte compuso “La llorona” y su «Concerto Grosso». Una música suave y melancólica, como de cantautor.
Entre otros autores que suelen vincularse a la tradición popular, está Bartok, del que se dice logra un registro folklórico, a fin de conferir a su música una carga mitológica; se habla de un folklor absoluto al referirse a Moncayo por su famoso “Huapango” o a Blas Galindo por sus “Sones de mariachi”; Silvestre Revueltas, que prefirió el punto medio en cuanto a las formas, ni muy dogmático ni muy popular. Lo mismo pasó con Villalobos que impregnó la música instrumental con rasgos de aquella popular brasileña, y Estévez hizo lo mismo en cuanto a la música venezolana. Así mismo Manuel de Falla, quien se inspiró en palos del cante andaluz, incluido el flamenco, para realizar su reinterpretación de siete canciones populares: el paño moreno, la seguidilla murciana, la asturiana, la jota, la nana, la canción y el polo (cante jondo).
Estas breves estampas las pongo para ejemplificar cómo lo que se denomina tradición popular en la música, llama cuando se busca una voz propia, dentro de periodos inciertos sin importar el género o estilo de que se trate. La sabiduría de lo popular hace emerger tantos géneros como ritmos en todas las latitudes de nuestro mundo humano, el pericón argentino, los sones costeños, la canción venezolana, el son jarocho, la tumba francesca, los sones guajiros, las tonadas llaneras, el polo margariteño son una muestra de ello.
Un poeta y un cuentista, señalan acertadamente: “Lo que llamamos tradición oral sería precisamente memoria de tiempo que se transfigura en uso”, Jaime Moreno Villarreal; “el origen de la música se remonta a los tiempos en los que la conciencia humana aún estaba en unidad con el mundo y los dioses; era todavía supraconciencia, casi sueño”, Roberto Juarroz.
III
Me disculpo por, hasta este punto, mencionar sólo a figuras masculinas que incluyen motivos de la tradición popular en sus creaciones, pero, lamentablemente, son las que imperan, y desde las que han surgido apenas algunas compositoras mujeres, reconocidas en el ámbito (en cuanto a tradición oral, véase el atisbo: Tradición musical oral de las mujeres).
En este texto me interesa hablar de tres compositoras que han logrado construir y darle una fuerte identidad a la música mexicana, que ha luchado históricamente por abrirse camino entre las formas y las tendencias; en este sentido, se trata de una música auténtica, abierta y de excelente manufactura. Me refiero a las ya mencionadas Gabriela Ortiz y Marcela Rodríguez, además de Hilda Paredes.
Gabriela Ortiz
Una de las compositoras vivas más importantes de nuestro país. Se ha llevado los Latin Grammys en las categorías en las categorías “Mejor composición clásica contemporánea”, “Mejor interpretación coral” y “Mejor compendio de música clásica”. Sus trabajos son muy diversos. Por ejemplo, cuenta con Únicamente la verdad, una videópera de cámara, con libreto de Rubén Ortiz Torres, en la que se da un giro a Camelia la texana, de “Contrabando y Traición” de los Tigres del norte (¿pueden creer esta maravilla?). Cantada como ópera, con una instrumentación experimental, esta conocida canción, aunque metamorfoseada, conserva el aura norteña, propia de las voces del inconsciente popular.
Otros motivos, que además de temas derivan en ritmos populares, son sus obras Baalkah y Altar de muertos (interpretadas por el Cuarteto latinoamericano); la primera, una pieza para soprano y cuarteto de cuerdas, basada en textos mayas, se divide en cinco breves movimientos: 1. Chac, 2. Sac, 3. Ek, 4. Kan y 5. Ak´; a cargo de Sarah Leonard, cuya voz embebe de misticismo la narrativa musical.
En “Sac” las cuerdas crean un ambiente de premonición e inquietud, se nota la tradición de teatro musical en su estructura y ritmos. “Ek”, como su nombre lo indica, remite a una profunda oscuridad melancólica (gracias a los violines, incluso, suena a cierta música del desierto), como si se anunciara la muerte de algo o de alguien. “Kan” es un llamado, de la misma forma que el canto de un ave cuando busca comunicarse con sus pares o con el entorno. “Ak´”, por su parte, es una suerte de elegía; un llanto, el lamento por la muerte de algo o de alguien, el sonido que acompaña a la voz representa algo pequeño, hasta molesto, como una luz que da directamente a los ojos.
Escena de Altar de Muertos interpretada por Kronos Quartet
Altar de muertos se compone de cuatro piezas: I. Ofrenda, II. Mictlan, III. Danza macabra (guiño a Saint-Saëns o a la herencia de la alegoría de la muerte) y IV. Calaca. “Ofrenda” es como una caminata lenta (¿una peregrinación?) acompañada de un violín categórico, fuerte, no melancólico, solemne a veces, desenfadado otras, y luminoso en la cúspide de algunos ritmos. Mi favorita es “Mictlan”, ya que soy una mujer que aprecia los leitmotiv. Además de las cuerdas, son muy relevantes para la conformación de la «narrativa», los sonidos que se parecen a los ayoyotes (sonido de semillas como un pandero); y el ostinato de cuerdas graves (¿violoncello?), pues generan una visión religiosa y la sensación de un anuncio trágico; en conjunto, es la representación de una concepción de la muerte, que puede abarcar varias mitologías.
¿Por qué decidió que ambas composiciones fueran para cuarteto de cuerdas? La respuesta quizá radique en que con estas se pueden generar momentos de tensión y agitación, lo mismo que de calma, tristeza y soledad; cosa de la que me enteré al escuchar estas piezas.
Hilda Paredes
Tiene un estilo más experimental (parecido al de Alicia Urreta), su obra refleja, además de la tradición musical mexicana, su postura política, algunos de sus temas son la liberación de la mujer, las migrantes mexicanas y los feminicidios. Gustaba de la poesía maya e influida por ella compuso Tlapitzalli (lo que se hace sonar soplando), que refiere a un instrumento mesoamericano de viento. Esta obra para flauta y percusión, tiene, en cuanto a la primera, notas agudas, melódicas; comienza con el ritmo de una respiración profunda, el sonido apunta ser alguien solitaria y reflexiva; a la flauta se unen algunos sonidos parecidos a las claves (tuc, tuc, tuc, tuc) cuatro golpeteos; el triángulo (una pequeña campana que tañe sin eco); un chasquido intermitente de algún platillo, tuc tuc tuc tuc, las claves, un rasguño. Para cuando entra la percusión, ya se han congregado todos los sonidos, esta última los hace bailar, de modo que una experimenta una especie de continuidad musical, que termina en fiesta.
Otras obras de ella compuestas a partir de textos mayas son: Can silim tum (piedra preciosa de las grandes ofrendas), para soprano, contralto, tenor, cuarteto de cuerdas y contrabajo. El término que da nombre a la obra, fue extraído de Ritual de los Bacabs, una colección de textos curativos. La pieza se divide en dos momentos. El primero circula en lo desconcertante, en un sitio que no se sabe dónde está, podría ser una cueva o un lugar sin límites y en oscuridad absoluta. Las cuerdas retratan sonidos sentenciosos y ceremoniosos, las voces de soprano que se turnan o sobreponen con las de tenor, crean un canto como venido desde el fondo de la cueva. Quizá se trate de un diálogo entre dioses, que pronto comienzan a hablarse con susurros, a comunicarse como hacen los chamanes con la naturaleza, una comunicación que se está llevando a cabo en otro plano. El segundo, sonido de cuerdas distorsionadas que, a mi parecer, sugieren la alteración de la realidad, como si no se sostuviera, a razón de implicar lo divino. Las voces comienzan a ser más juguetonas y presentes; los sonidos más saturados y agudos, para después ir desapareciendo, volver a ser unos cuantos que acompañan el canto, el canto que va regresando a su cueva o espacio absoluto, después de un coro sostenido por segundos.
Por su parte, Uy u t’an, ( “palabra”, poderosa, fuerza mágica y ritual) fue escrita para cuarteto de cuerdas. Se asemeja a una sospecha, violines que suben y bajan en la escala incesantemente; la materialización de un caos, caos que se prolonga durante casi veinte minutos, que sube y baja de intensidad. No intervienen sino las cuerdas, que logran crear una serie de sonidos tan variables, que una olvida, por momentos, que se trata de sólo cuerdas lo que está oyendo.
Fotografía tomada de su sitio web oficial.
Finalmente, Ah paaxo’ob, para gran conjunto (entiendo que cuerda, viento y percusión), cuyo significado puede ser “los músicos”, cuenta con una estructura basada en los ciclos del calendario sagrado maya, ¿qué de cíclico tiene esta pieza? Quizá el sentido de una espiral, sensación a la que me lleva, tal vez por lo anclado que está al imaginario el arpegio de piano para representar una suerte de ensoñación. Esta pieza es eso, una ensoñación.
Algo que me pregunto, en relación con las tres piezas, es: ¿cómo logra que una serie de notas y sonidos se sientan como si ocurrieran en un plano mítico? Quizá se deba a la intangibilidad de los sonidos, tan desperdigados, a veces aleatorios, casi como si fueran conceptos que alcanzar a definir o a tocar la sonoridad popular. Además, comparte la polifonía de las cuerdas, con las obras citadas de Ortiz.
Las tres piezas están compiladas en un mismo álbum (Listen How They Talk).
Marcela Rodríguez
Me gustaría cerrar con la mención de la obra basada en poemas de Sor Juana Inés de la Cruz: Funesta de Marcela Rodríguez; una ópera basada en romances, sonetos y fragmentos del Primero Sueño.
Piezas que tienen de vuelta a la tradición el hecho de asirse a una literatura lejana, no es una vuelta a los orígenes en la idea de lo primigenio, pero sí a los motivos que gestaron, además de la literatura mesoamericana, la de una cultura ya no sólo hispánica. En ese sentido, son óperas en español, con una reapropiación de la tradición canónica de la música, recursos que quedan al servicio de la expresión de esta poesía femenina del barroco americano.
Su estilo es más libre, ella misma declara: «busqué un lirismo cantabile, una línea melódica que sé muy bien me pueden criticar mis colegas pero no me importa eso, lo que me interesó fue seguir lo que los mismos textos me dictaban: el estilo, ir siguiendo el ritmo de la poesía». Su estreno en 1996 quedó a cargo de su hermana Jesusa Rodríguez, famosa activista y directora de teatro, e interpretada por Susana Zabaleta. Un gran junte.
Fotografía tomada de Facultad de Artes. Universidad de la República de Uruguay
IV
Los motivos de la tradición popular en la música, tienen varios móviles, sin embargo, algunos sobre este continente se anclan a la historia, las tradiciones, las luchas sociopolíticas, el paisaje, las costumbres, y, en cuanto a las tres últimas compositoras, además, la representación de lo femenino, como una abstracción (quizá para la mujer, volver al origen, también se relaciona con el reconocimiento de la línea materna, de la historia y las luchas de nuestro género).
El compositor Julio Estrada alguna vez declaró: “la persona creadora es una síntesis de lo colectivo y lo individual, de historia e intimidad”. Tal es el caso de las compositoras mencionadas, y del fenómeno musical en sí mismo.
https://www.youtube.com/watch?v=auGBagWMRkk
Referencias
Revista Pauta, 21.
La March, Podcast. 27, Hilda paredes.
Martel Díaz-Cortés, Patricia, “La magia de la palabra en el Ritual de los bacabes”, Arqueología Mexicana núm. 69, pp. 34-39.
Funesta, de Marcela Rodríguez, hace refulgir el Siglo de Oro en música, La jornada.
Mixcoacalli 
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